Podľa Bohdana Pocieja (1933 – 2011, poľský kritik a muzikológ), sa duchovná hudba prostredníctvom svojich zvukových štruktúr a kombinácie všetkých svojich elementov stáva – v hudobnom prevedení – „explóziou duchovna“ v metafyzickom a religióznom zmysle: religióznosť nie je ničím iným, ako najvyšším stupňom metafyzickej intuície skutočnosti, ktorá sám otvára cesty k poznaniu sveta. Tou najvyššou je cesta k Bohu. Ako sa podarilo uchopiť metafyzickú hĺbku Brucknerovej hudby košickým filharmonikom?

Kormidlo „mystiky“ dostal v posledný marcový štvrtok do rúk český dirigent Tomáš Brauner. Pražský rodák, pôvodne hobojista, si po štúdiu dirigovania vybudoval pevné zázemie v opernom i symfonickom repertoári. Od sezóny 2020/2021 pôsobí ako šéfdirigent Symfonického orchestra hl. m. Prahy FOK a pravidelne spolupracuje s poprednými európskymi orchestrami vrátane Slovenskej filharmónie či Štátnej filharmónie Košice.

Anton Bruckner (1824 – 1896) je v súčasnosti považovaný za jedného z najvýznamnejších symfonikov v období medzi Beethovenom a Mahlerom. Ešte za života však medzi kolegami skladateľmi patril k tým menej všímaným a pochopeným. Brucknerov význam si jeho súčasníci začali uvedomovať až v posledných rokoch jeho života a veľkoleposť jeho práce objavili až po skladateľovej smrti. Podobný „životný údel“ mal aj Bach a mnohí iní. Až neskôr vyšlo najavo, že v čase vzniku, patrili jeho diela v oblasti symfonickej tvorby k avantgarde a že Bruckner sa stal tvorcom nového, monumentálneho typu symfónie a odvážnej, modernej hudobnej reči.

Brucknerovo dielo je takmer výlučne koncentrované na symfóniu, duchovnú hudbu a obsahuje aj niekoľko svetských zborových skladieb. Napriek tomu, že bol vyhľadávaným organistom a obdivovaným improvizátorom, nevytvoril žiadne organové diela. Zvukové predstavy, ktoré na organe rozvíjal, však rôznym spôsobom prenášal na symfonickú tvorbu, preto neprekvapuje, že jeho orchester občas znie ako mohutný organ.

Brucknera niektorí jeho žiaci charakterizovali ako naivného, neohrabaného, zvláštneho, až trochu prostoduchého človeka. V nápadnom protiklade voči tomu stojí veľkolepý rozmer a obdiv jeho symfoniky. Mnohé vysvetľuje jeho náboženské pozadie a prostredie, v ktorom vyrástol.. Dlhé roky strávené v kláštore St. Florian v časoch detstva a neskôr v pozícii učiteľa mali naňho zásadný vplyv. Bol hlboko veriacim, praktizujúcim katolíkom, jeho religiozita a zbožnosť boli priam príkladné. Ešte vo viedenskom období patrila modlitba k jeho každodennému životu. Zapisoval si, ako často sa modlil ruženec, Otče náš, Zdravas Mária či Salve Regina. Mal dokonca mystické vízie. Dôkazom toho sú napokon zrelé duchovné hudobné diela - tri omše, Te Deum a Žalm 150.

Brucknera však nemožno zaradiť do žiadnej šablóny, najmä nie tej, že mal byť naivný, prostoduchý či infantilný. Bruckner bol dozaista celkom iným, než svetským mužom. V kontakte s renomovanými umelcami a predstaviteľmi pôsobil zdržanlivo a bezradne. Muž z dediny, vychovávaný v kláštore, sa v meste jednoducho necítil isto. Súdiac podľa Brucknerových listov a rôznych iných správ sa zdá, že jeho psychický stav sa vyznačoval istou cyklickosťou. Obdobia hlbokých depresií, spôsobených aj samotou, striedali euforické stavy. Tak napríklad v lete 1867 skladateľovi zlyhali nervy tak, že sa musel liečiť v zdravotnom zariadení v Bad Kreuzene. Ako písal priateľovi Rudolfovi Weinwurmovi, trpel „totálnym nervovým zrútením a nadmerným podráždením“. Renomovaný psychiater Erwin Ringel v roku 1977 vyslovil domnienku, že Bruckner bol neurotik so značným nedostatkom sebaúcty. Pravdou je, že nebolo ťažké ho zneistiť. Na druhej strane mal vysoko vyhranený zmysel pre svoje poslanie, inak by mu nepriaznivé okolnosti, za akých musel komponovať, neumožnili vytvoriť také ohromné symfonické dielo.

Počas života Bruckner trpel zlomyseľnými útokmi vplyvných viedenských kritikov, ktorí mu neustále vyčítali jeho obludnosť, neforemnosť, šialenú odvahu, nedostatok hudobnej logiky, neprirodzenosť vyjadrovania a wagnerovské epigónstvo. Gustav Dömpke roku 1886 sformuloval dosť odvážny výrok: „Bruckner komponuje ako opilec!“ Jeden z najväčších kritikov bol Eduard Hanslick. Jeho postoj k Brucknerovi mal rôzne príčiny: osobnú nevraživosť, hudobno-politickú vypočítavosť, ideologické a umeleckoteoretické úvahy. Kuriózne je, že pôvodne bol Hanslick Brucknerovi priaznivo naklonený a to ešte kým pôsobil v Linzi. Svoj postoj pravdepodobne zmenil preto, že sa Bruckner s obrovskou energiou usiloval o lektorát na Viedenskej univerzite a profesor dejín hudby – Hanslick – v ňom začal vidieť konkurenta. Zasadil sa všetkými prostriedkami o to, aby jeho prijatiu zabránil. Hoci sa Hanslickove známe recenzie Brucknerových diel vyznačujú silným odporom a úplným nepochopením, predsa sú do istej miery dôsledné: kritikovi, ktorý bol presvedčeným formalistom, sa musela celá Brucknerova symfonika javiť ako nehoráznosť, pretože v značnej miere je „hudbou výrazu“. Hanslickova definícia hudby ako hry „znejúcich foriem“ sa na ňu nedá použiť.

Výčitky, ktoré boli svojho času vznesené voči Brucknerovi, nemajú pevný základ. Jeho symfónie sú síce dlhé, ale nie obludné či beztvaré. Črtá sa v nich prísna výstavba a zmysluplné členenie a iste im nechýba hudobná dôslednosť. Avšak logika, tkvejúca v Brucknerovej mysli, sa značne odlišovala od štrukturálnej logiky klasickej hudby. Brucknerove symfónie boli na vtedajšiu dobu príliš odvážne, originálne a novátorské.

S náčrtmi Ôsmej symfónie začal už v roku 1884. V septembri roku 1887 poslal dirigentovi Hermannovi Levimu partitúru v nádeji, že symfóniu v Mníchove prevedie. Ten sa však v obrovskej partitúre celkom nevyznal. Už 30. septembra písomne požiadal Josepha Schalka, obľúbeného Brucknerovho žiaka, aby svojmu učiteľovi opatrne oznámil, že nemá odvahu Ôsmu symfóniu predviesť.

Leviho kritika Brucknerom hlboko otriasla a vyvolala uňho ťažkú psychickú krízu. Predsa sa však vzchopil a v rokoch 1889/90 symfóniu prepracoval. Viaceré stránky skrátil, zmenil a niektoré napísal nanovo; a tak vznikla druhá verzia. V liste dirigentovi Felixovi Weingartnerovi z 27. januára 1891 dodal k trom častiam diela pomerne obsiahle programové vysvetlivky.

Po viedenskej premiére - 18. decembra 1892 - veľká časť tlače dielo nadšene oslavovalo ako „korunu hudby našej doby“. Avšak Brucknerov ešte stále neúprosný protivník Eduard Hanslick sa vyjadril, že ho symfónia ako celok „udivila, a priam odpudila“ a vyslovil obavu, ak by budúcnosť mala patriť tomuto „poblúznenému, kvílenie mačiek pripomínajúcemu štýlu“.

Brucknerova ôsma, tak ako aj jeho celá tvorba, nepatrí k ľahkým skladbám – nielen pre dirigenta, ale aj pre hráčov orchestra. Je monumentálna svojou dĺžkou, hustou faktúrou, aj obsadením a posolstvom.

I. Allegro moderato. Úvodná veta je vystavaná na typickej brucknerovskej architektúre – z temného, takmer neurčitého zárodku sa postupne rodí monumentálny symfonický oblúk. Tri tematické komplexy (dramatický, lyrický a rytmicky energický) nie sú v klasickom kontraste, ale skôr v organickom raste. Významná je práca s pauzou a gradáciou – napätie nevzniká neustálym pohybom, ale „dýchaním“ hudby. Tu sa orchester občas „zadýchal“. Dirigent zvolil pomerne rýchle tempo a hráči nevedeli vždy rýchlo reagovať. Bruckner vrchol reprízy poňal ako „zvestovanie smrti“. Codu označil pojmom „odovzdanosť“, ale aj „umieráčik“ či „hodiny smrti“. Obe miesta sú z hudobnej stránky nezvyčajne stvárnené. Na vrchole reprízy lesné rohy a trúbky desaťkrát za sebou spoločne vo fortissimo opakujú bodkovaný rytmus hlavnej témy – pasáž ozajstného, živelnému násilia. Generálna pauza potom označuje zlom s trojitým vírením tympanov v pianissime. Nasleduje Coda, zvukovo nadväzujúca na motív hlavnej témy. Aj tu priniesol niečo nové: hlavný motív symfónie sa spravidla vracia na konci hlavnej vety a finále – a prechádza do „apoteózy“.

II. Scherzo. Allegro moderato. Scherzo pôsobí ako surová, zemská sila – rytmus je ťažký, takmer mechanický, s ostinátnym pulzom. Je to hudba pohybu, ale nie ľahkého: skôr ťažkopádneho, „osudového“ kroku. Trio prináša kontrast – zasnený, lyrický priestor, ktorý pôsobí takmer pastorálne. Niektoré nástroje mali problém s tempom a nestíhali vyhrať všetky noty. Objavilo sa aj pár nepresností v intonácii dychovej sekcie. Okrem toho bolo cítiť únavu z orchestra.

Bruckner chcel túto časť poňať ako portrét legendárnej postavy, tzv. Deutscher Michel (ide o novovekú národnú personifikáciu Nemcov). V 19. storočí bol Deutscher Michel politickým symbolom, spájajúcim sa s nádejou, sklamaním i strachom. V rakúsko-uhorskej monarchii sa tento názov používal ako výstraha v záujme nabádania ľudu k politickej ostražitosti. Z autorových vyjadrení a ostatných pozorovaní jednoznačne vyplýva, že v Scherze a Triu Ôsmej symfónie mal záujem vykresliť obraz tak ospalého a zasneného, ako aj hrdinského „Michela“.

Bruckner je majstrom častí Adagio a Finale. Jeho pomalé vety neprekonal žiaden iný skladateľ v ich napätí, vznešenosti i veľkoleposti a záverečné časti sú svojou vážnosťou či významom rovnocenné úvodným. Modernosť a odvážnosť jeho harmonickej práce dnes vzbudzuje nový obdiv: často moduloval do vzdialenejších tónin, nikdy však nestratil z dohľadu svoj cieľ. Pochopiteľne tak prekonal nejedného zo svojich súčasníkov.

III. Adagio. Vrchol celej symfónie. Bruckner tu vytvára jednu z najvznešenejších pomalých viet v dejinách hudby. Dlhé kantilény sláčikov, jemné tremolá a harfy vytvárali sakrálnu atmosféru. Hudba tak smerovala k transcendentnému rozmeru.

V. Finale. Táto časť je syntézou celej symfónie. Autor tu kombinuje niekoľko tematických vrstiev, ktoré sa postupne vracajú a vrcholia v grandióznej apoteóze. Bruckner v liste Weingartnerovi bližšie ozrejmil aj význam finále - hlavnú tému zameral na svetovú politickú udalosť - stretnutie cisára Františka Jozefa I. s cárom. Stroficky založená téma v plechových dychových nástrojoch a s nápadnými fanfárami v trúbkach, má vojenský hudobný šat. Tu dychová sekcia urobila dobrú prácu. Dve ďalšie miesta vo Finále Bruckner označil ako „smútočný pochod“ a „vykúpenie“. Po tretom súbore tém príde na rad ozaj grandiózna časť v štýle pochodu, ešte s citátom rytmu „zvestovania smrti“ z prvej časti.

Dirigentské vedenie Tomáš Brauner síce pôsobilo navonok presvedčivo a gesticky výrazne, no vnútorne sa interpretácia nevyhla istému napätiu medzi zámerom a výsledkom. Brauner evidentne usiloval o plastickú modeláciu dynamiky a dramatický oblúk, ale niektoré miesta mohli byť vyskladané lyrickejšie. Bol by tam citeľnejší rozdiel medzi subtílnymi a monumentálnymi časťami.

Celkovú koncepciu dirigent Tomáš Brauner vystaval v pomerne svižných, miestami až nekompromisne tlačených tempách, čo síce dodalo symfónii istú ťahovosť, no zároveň to viedlo k strate detailu a prehľadnosti. V rýchlejších úsekoch už orchester nedokázal vždy udržať vnútornú koordináciu, pričom najmä sláky miestami nestíhali reagovať s potrebnou presnosťou a artikulačnou jednotou.

Na začiatku som sa pýtal, či košickí filharmonici dokázali uchopiť duchovný, až mystický rozmer jeho diela. Myslím, že áno. Škoda toho rýchleho tempa. Koncert ako celok pôsobil veľmi dobre a je veľmi chvályhodné, že Štátna filharmónia Košice siaha aj po náročnejších a neznámejších dielach.

Autor foto: Marek Maky Molnár