Každý skladateľ chce zanechať niečo nové, niečo čo ho bude charakterizovať a v čom posunie hudbu do nových dimenzií. Môžeme povedať, že všetky tri diela, ktoré ponúkla ŠFK v poslednom novembrovom koncerte, sú v niečom novátorské. A predsa, každé dielo je úplne iné. Jedno je modlitbou, druhé mladíckou energiou a tretie revolúciou.

Hudobný večer formoval dirigent Aleksandar Marković (1975). Patrí k najvýraznejším dirigentom svojej generácie v strednej Európe. Rodák z Belehradu študoval dirigovanie vo Viedni. Na medzinárodnej scéne zaujal po víťazstve na dirigentskej súťaži Grzegorza Fitelberga v Katoviciach. Pôsobil na viacerých hudobných postoch (Innsbruck, Brno), bol hudobným riaditeľom Opera North a v súčasnosti je hlavným hosťujúcim dirigentom Sinfonia Varsovia. V 57. sezóne je stálym hosťujúcim dirigentom ŠFK.

Dramaturgia koncertov často kopíruje hudobné dejiny. Tento večer sme sa vydali opačnou cestou a začali sme najmladším dielom - Cantus in Memoriam Benjamin Britten Arvo Pärta (1935), ktoré napísal v roku 1977 bezprostredne po tom, ako sa z médií dozvedel o smrti Benjamina Brittena (12. 12. 1976). Pärt Brittena síce osobne nepoznal, no vnímal ho ako jedného z mála západoeurópskych skladateľov, ktorí si podľa jeho slov „zachovali čistotu“. Považoval jeho jazyk za úprimný, neprezdobený a duchovne pravdivý.

Skladba začína z jedinej, asketickej myšlienky v a mol a rozvíja kontemplatívnu zvukovú krajinu, ktorá sa pomaly otvára v kanonickom vrstvení sláčikov. Dielo pôsobí ako statická modlitba: jeho energia nesmeruje dopredu, ale dovnútra, do priestoru hlbokého sústredenia. Prvý úder zvonu nastavuje pietny tón, ktorý sa postupne premieňa na monumentálnu, no absolútne neokázalú meditáciu.

Dielo je jedným z prvých veľkých prejavov Pärtovho nového štýlu tintinnabuli, ktorý vznikol po jeho dlhom období vnútorného ticha a askézy. Cantus je preto nielen pietnou poctou Brittenovi, ale zároveň manifestom jeho novej estetickej vízie – jednoduchej, čistej, zvnútornenej a kontemplatívnej hudby. „Tintinnabuli“ technika tu znie v najčistejšej podobe – triadické hlasy sa stretávajú s diatonickou melodikou a vytvárajú jemné interferencie, akoby zvukové tiene neustále miznúce a znovu sa objavujúce v tichu. Vrchol nie je dramatický, ale akusticky zhustený; jeho sila spočíva v pokore a dôslednom zriekaní sa akéhokoľvek romantického gestického prebytku. Záverečné rozpúšťanie textúry do ticha má až sakrálnu dimenziu a pôsobí ako posledný dych hudobnej spomienky.

Z asketickej praxe vieme, že čím je viac duchovnosti a kontemplácie v hudbe, tým viac jej rozumejú hlavne duchovní ľudia. Takúto hudbu nie je ľahké interpretovať, lebo nesie v sebe hlboký spirituálny náboj. Aj keď úvodné tóny po zvonovej introdukcii zneli trochu bojazlivo, postupne sa sláčikový orchester napojil na spoločný spirituálny rozmer a hudobnú kontempláciu. Vrchol a záver už vyznel presvedčivo. Samotný Marković sa plne sústredil. Jeho absolútna koncentrácia bolo zrejmá aj z jeho intenzity, ktorá sa odrážala v gestách.

Po hudobnej modlitebnej spomienke sme mali možnosť vypočuť samotného Benjamina Brittena (1913-1976). Klavírny koncert D dur op. 13 skomponoval v roku 1938, keď mal iba 24 rokov. Ide o dielo vznikajúce v „predvečer“ druhej svetovej vojny, v období, keď Britten hľadal vlastný jazyk medzi neoklasicizmom, modernizmom a britskou tradíciou. Premiéru hral samotný autor, čo značí o jeho klavírnej virtuozite, nakoľko klavírny part je pomerne náročný. Neskôr v r. 1945 koncert zrevidoval.

Klavírneho partu sa ujala výrazná osobnosť mladej svetovej klavírnej scény, Zee Zee (Zhang Zuo), ktorá na pódium vstúpila v dlhých, efektných červených šatách, s tabletom, namiesto papierových nôt. Jej interpretácia spája technickú suverenitu, spontánnu muzikalitu a osobitý cit pre farebnosť tónu. Snúbi sa u nej ázijská disciplína s európskou estetickou citlivosťou. Študovala u renomovaného pedagóga Dana Zhaoyiho, neskôr na amerických školách (Eastman a Juilliard). Je držiteľkou prestížnych medzinárodných ocenení, v roku 2013 sa stala víťazkou súťaže kráľovnej Alžbety. Študovala u L. Fleishera a A. Brendela. Žije v Berlíne a New Yorku.

Popri sólovej kariére je Zee Zee výraznou komornou hráčkou: je zakladajúcou členkou Z.E.N. Tria, tiež je aktívnou organizátorkou a umeleckou kurátorkou: vedie Z+ International Music Festival v Šanghaji. Jej vízia festivalu odráža jej estetický postoj – predstavovať hudbu so silným emocionálnym jadrom, autenticitu interpretácie a dôraz na ľudské prepojenie medzi umelcom a publikom.

I. Toccata – Allegro molto e con brio. Úvodná časť koncertu je výbuchom energie. Rytmicky presýtená motorika stojí na kvartových a kvintových intervaloch, ktoré nahrádzajú tradičnú funkčnú harmóniu. D dur sa objavuje ako tonálne centrum, no Britten ho okamžite narúša chromatickými vsuvkami a tritónovým napätím. Jasne tu cítiť jeho mladícku energiu. Orchester v skladbe nie je sprievodom, ale plnohodnotným partnerom, ktorý s klavírom vedie takmer „antifonický súboj“. Niekedy šlo naozaj o „súboj“ medzi klavírom a orchestrom v dynamickej intenzite. Klaviristka hrala s pomerne silným úhozom, ale aj tak boli miesta, kde sa klavír úplne strácal v orchestri. Na druhej strane treba podotknúť viaceré zaujímavé a mäkké nástupy slákov a odpovede dychov. V sólových klavírnych častiach nechala plynúť klavír do úplne subtílnych a pokojných tokov. Zaujala artikulačnou presnosťou a schopnosťou hrať brilantne, no pritom ľahko, bez akejkoľvek ťažkopádnosti.

II. Waltz – Allegretto. Valčík je rafinovanou paródiou salónneho tanca. Harmonicky stojí na tenkej hranici medzi stabilnou tonálnosťou a uhladenou disonanciou. Britten používa alterované dominanty, mediantové presuny a jemnú chromatiku, ktorá narúša eleganciu povrchu. Výsledkom je štýlovo typická „brittenovská dvojvrstvovosť“ – povrchová tanečnosť a spodná harmonická neistota, ktorá hudbe dodáva jemný sarkazmus, ktorý klaviristka odzrkadlila i na svojej tvári v jemných úsmevoch. Aj keď rytmicky je táto časť pomerne komplikovaná, orchester bol v oveľa väčšej vnútornej symbióze a nechal viac vyznieť klavír.

III. Impromptu – Andante lento. Predstavuje najlyrickejšiu rovinu koncertu, kde dominuje modálne zakorenený harmonický jazyk – prevažne v okruhu g mol a d mol. Britten stavia akordy z melodických línií a rád využíva plagálne zafarbené gestá, ktoré hudbe dodávajú pokoj a introspektívnu mäkkosť. Chromatika je prítomná, no nemá funkčný charakter; slúži na jemné sfarbenie hlasov, na rozplývanie jasného tonálneho obrysu. Impromptu predstavuje interpretačne najnáročnejšiu časť celého diela – vyžaduje vysokú mieru hudobnej predstavivosti. Orchester pod vedením Markovića ju však zvládol so suverenitou: subtílne pasáže zneli vydarené, s citom a jemnosťou. Klavír aj orchester dokázali udržať pôsobivé piano, hoci sa miestami objavili nepresnosti v trúbkach a intonačné neistoty dychov.

IV. March – Allegro moderato con moto. Finále je triumfálnym pochodom, no presiaknutým typickou brittenovskou iróniou. D dur tu stojí ako pompézny rámec, avšak polytonálne vrstvy klavíra, alterované akordy a rytmické ostináta vytvárajú pocit atmosféry, ktorá je viac „teatrálna“ než jednoznačne víťazná. Klavír znova miestami zanikal. Zaujímavosťou večera bolo, že orchestru v tomto koncerte interpretačne lepšie vyšli intímnejšie pasáže, ako pochodové a zvukovo sýte miesta, ktoré boli miestami zbytočné hlučné.

Keďže košická filharmónia uvádzala tento koncert po prvý raz, bolo občas cítiť, že orchester ešte len hľadá úplnú jednotnosť a zvukovú vybrúsenosť. Zee Zee zvládla svoju úlohu znamenite. Jej umelecký výraz vystihoval spontánnosť, expresívnosť a zmysel pre detail. Sama opakovane zdôrazňuje význam inštinktu v hudbe: podľa nej interpretácia nemá byť akademicky konštruovaná, ale vychádzať z vnútornej potreby, ktorá sa formuje ešte „v tichu pred prvým tónom“. Práve táto filozofia jej umožnila vytvoriť interpretáciu, ktorá znie živo, intenzívne a emocionálne pravdivo. Nešlo u nej len o obdivuhodnú a virtuóznu techniku, ale o nefalšovanú srdečnosť.

Ako prídavok si Zee Zee vybrala poslednú časť Schubertovho piesňového cyklu Die schöne Müllerin - Des Baches Wiegenlied“ (Uspávanka potoka). Je to jemná, lyrická záverečná pieseň, v ktorej potok „ukladá“ mlynárika na večný odpočinok. Ide o najtichší, najintímnejší bod celého cyklu. Oproti „mladíckemu duchu“ Brittenovho klavírneho koncertu ide o hudobne pokojnú, harmonicky čistú a emotívne hlboko koncentrovanú skladbu, a preto aj klaviristka zvolila úplne iný štýl hry.

V druhej časti koncertu zaznela, pre ŠFK už známejšia, zažitá, Symfónia č. 3 Es Dur – Eroica, Ludwiga van Beethovena (1770-1827). V čom je práve táto skladba výnimočná? Je odvážna, chvíľami až brutálna, miestami barbarská. Nie je pre ľahkú viedenskú spoločnosť, ktorá potrebuje niečo uhladenejšie; ani pre kritikov, ktorí majú vo zvyku zaostávať za dobou; ani pre profesorov, ktorí ju nazvali „nebezpečnou nemravnosťou“. Beethoven však tentoraz cítil silu svojho génia: nestaral sa o proporcie, dimenzie, tradície ani konvencie. Poslúchal jedine vnútorný hlas.

Eroica vznikala v kontexte komplexu priaznivých okolností a v skladateľovom vedomom úsilí o zásadnú modernizáciu symfonického žánru. Jej pôvodné venovanie Napoleonovi, ako „Bonapartemu“, Beethoven po jeho korunovácii za cisára v roku 1804 odstránil a nahradil neskorším venovaním „na oslavu spomienky na veľkého človeka“. Tento biografický fakt sa síce stal základom mnohých mýtov, dôležitejšia je však samotná estetická idea: po prvý raz v dejinách symfónie je téma hrdinského človeka – so svojím triumfom aj tragickým pádom – aplikovaná vedome a systematicky do hudobnej štruktúry.

Nevieme, či to dirigent urobil zámerne, ale nechal v sále vyburcovať napätie tým, že prišiel podstatne neskôr, ako orchester. Pravdepodobne vedel, čo robí, lebo jeho vedenie orchestra udávalo interpretácii veľmi jasný smer.

I. Allegro con brio – patrí k najrozsiahlejším v dovtedajšej symfonickej literatúre a svojej dĺžke i ambíciám podriaďuje novú estetiku motivickej práce. Otvára sa dvoma akordmi Es dur – údernými, takmer teatrálnymi – po ktorých nasleduje dlhá, široká hlavná téma založená na melodike postupujúcej cez terciové kroky. Beethoven využíva opakovania, modulácie, nečakané harmonické smerovania i prácu s dynamikou, čím vytvára napätie, ktoré vyústi do monumentálnej kódy – prvej svojho druhu v dejinách symfónie.

Mimoriadne rozsiahla kóda vyvažuje extrémne harmonické napätie predchádzajúceho rozvedenia. Napätie vzniká už zo samotného spojenia akordov Des dur a C dur, po ktorom Beethoven bez akejkoľvek vysvetľujúcej modulácie vstupuje do sekvencií subdominantného charakteru. Neskôr sa dostáva až k jednej z najdlhších tonických kadencií, aké dovtedy vo veľkej forme existovali – jej funkcia je neoddiskutovateľná: prinavrátiť rovnováhu a uzatvoriť dielo spôsobom, ktorý zodpovedá jeho monumentálnosti. Beethoven tak dokazoval, že kóda nemusí byť iba doplnkom, ale aktívnym formotvorným princípom.

Novátorstvo a revolučnosť si uvedomoval aj samotný Marković, keďže jeho gestá boli výrazne explicitné, čo pomohlo hráčom k presvedčivému, ale aj interpretačne správnemu výkonu.

II. Marcia funebre – Adagio assai – predstavuje protiklad heroického Allegra: je to tragický a expresívne prehĺbený smútočný pochod, ktorého hudobná rétorika presahuje rámec klasicizmu. Beethoven tu buduje naratív hlbokého smútku, ktorý prerastá do monumentalizovanej tragiky. Formálne ide o sonátový plán s variáciami: tematický materiál sa postupne zahusťuje, kontrapunkticky rozbieha a v centrálnej časti dosahuje expresívny vrchol so silným chromatizmom. Pochodová rétorika nie je malátnou elégiou, ale tragickou drámou – je to obraz padlého hrdinu, nie smútočná balada.

Keď Beethoven komponoval svoju Eroicu vo Viedni či v poliach pod šírym nebom, postačilo mu, že nás preniesol do heroického sveta a nechal na našej fantázii, aby si doplnila obrazy. Kto mu však stál pred očami, keď písal smútočný pochod? Ten sprievod zronených priateľov kráčajúcich za pohrebným vozom, kadencie sprevádzané tlmenými bubnami, nárek potláčajúci falošný pátos – to všetko má svoj predobraz. Historici sa domnievajú, že sprievod mohol patriť aj básnikovi Klopstockovi, ktorého Beethoven obdivoval ako duchovného otca. Keď v roku 1803 zomrel, Nemecko mu vystrojilo veľkolepý pohreb, dievčatá v bielom odprevádzali rakvu a hrob zasypali kvetmi prvých dní hamburskej jari.

Orchester v Košiciach vyjadril obdivuhodne i smútok, i energiu. Pochod v ich interpretácii mal energiu, rozvážnosť, mužskosť, ale i jemnosť, dravosť ale i revolučnosť. Od oduševnených violončiel v úvode až po výrazne mäkké sláky.

III. Scherzo – Allegro vivace – vráti symfóniu do sveta života. Rytmicky ostré, švihom a synkopáciou nabité, pôsobí ako prudké oživenie po vážnosti smútočnej časti. V triu vystupujú výrazné lesné rohy, ktoré symbolizujú voľnosť, otvorený priestor a heroický charakter.

V tejto časti má symfónia aj inú tvár. V scherze sa zafarbí romantizmom nemeckého ducha. Nemožno ho vyvolať iba radostným motívom hobojov – väčšiu silu má tajomná fanfára lesného rohu v triu. Beethoven používa roh majstrovsky: jeho zvuk vyjadruje nepokoj, očakávanie, úzkosť, čo z interpretácie naozaj bolo cítiť. Dialógy dychov prekvapivo mäkko a kompaktne zapadali do seba – kvalita, ktorá sa v tomto technicky exponovanom mieste nedosahuje vždy.

IV. Finale – Allegro molto – spája variácie s motivickou prácou v novej syntéze. Beethoven použije témy pôvodných tanečných rytmov z baletu Prometeus a obohatí ich variáciami. Robí tak preto, že ho láka, a najmä preto, že ho priťahuje možnosť prerozdeľovať motívy jednotlivým nástrojom orchestra. Napriek tomu, že spájanie tanečného charakteru s heroickou vážnosťou vyvolávalo vo svojej dobe rozpaky, finále predstavuje jeden z vrcholov Beethovenovej formotvornej invencie. Striedanie homofónnych a polyfónnych úsekov, kontrapunktická práca, dramatické modulácie, lyrické epizódy con espressione aj triumfálna záverečná kóda robia z finále prvé skutočné symfonické završujúce gesto monumentálneho typu – predobraz neskorších Beethovenových symfonických kód, vrátane 5. a 9. symfónie.

Eroica tak v celku predstavuje prelínanie klasicistickej disciplíny s radikálnou novátorskosťou, ktorá predznamenala estetiku 19. storočia. Jej motivická práca, disproporčne rozšírené časti, dramatická logika a narábanie s veľkou formou otvorili cestu k hudobnej monumentalite romantizmu. Niet divu, že práve toto dielo Beethoven považoval za začiatok novej epochy svojej tvorby.

Aj keď u Brittena bolo z orchestra cítiť určitú opatrnosť, prípadnú vnútornú nejednotu, nakoľko ide o nové dielo, u Beethovena bolo cítiť, že vedia, čo hrajú. Výrazne tomu dopomohlo jasné a výrazné vedenie Markovića. Oproti väčšiny dirigentom, používal oveľa expresívnejšie gestá, čo ale nebolo teatrálne, alebo prvoplánové, lebo hráči ho vedeli poslúchnuť a rešpektovať. Pracoval s mimoriadne dynamickými gestami: od prudkého vyskočenia po hlboké učupenie takmer až do drepu.

Pravdepodobne orchester ŠFK práve takéto vedenie potrebuje, lebo vedeli hrať dynamicky mäkko, ale aj monumentálne, revolučne a energicky. Dirigent vtlačil celej symfónii typickú slovanskú energiu - spojenie nemeckej precíznosti a slovanskej srdečnosti malo účinok, akoby sa v jednej chvíli stretla architektonická pevnosť s teplom ľudského gesta.

Marek Jamrich

Foto: Jaroslav Ľaš