Pred košické publikum sa postavil dirigent Tomáš Brauner, český dirigent strednej generácie, stály hosťujúci dirigent ŠFK, absolvent dirigentského štúdia v Prahe a vo Viedni. Profesijne vyrástol v českom orchestrálnom prostredí, kde sa postupne etabloval ako výrazná osobnosť symfonickej aj opernej praxe. V rokoch 2020 – 2025 pôsobil ako šéfdirigent Symfonického orchestra hl. m. Prahy (FOK), od roku 2024 pôsobí ako šéfdirigent opery SND. Je vyhľadávaným hosťujúcim dirigentom popredných českých i zahraničných orchestrov a pravidelne spolupracuje aj so slovenskými telesami. Osobitne blízky má k českej hudbe a francúzskemu repertoáru, v ktorých uplatňuje zdržanlivý, analyticky vyvážený dirigentský štýl.

Koncert začal skutočne rozprávkovo – suitou Mauricea Ravela (1875 – 1937) Ma mère l’Oye (Moja matka hus). Kompozícia vznikla v rokoch 1908 – 1910 pôvodne ako cyklus piatich drobných skladieb pre štvorručný klavír. Bol to hudobný darček pre vnukov poľského sochára a skladateľovho priateľa Cypriana Godebského. Názov diela pochádza zo staršej francúzskej literatúry 17. storočia, presnejšie z vydania rozprávok Charlesa Perraulta Les Contes de ma Mère l’Oye.

V roku 1911 skladateľ cyklus orchestrálne prepracoval – nešlo o mechanickú inštrumentáciu, ale o citlivé rozvinutie pôvodných klavírnych farieb do jemne diferencovaného orchestrálneho sveta. O rok neskôr vznikla aj rozšírená baletná verzia (v choreografii Michaila Fokina), tá sa však neujala a dodnes je najznámejšia pôvodná orchestrálna podoba.

Pod povrchom rozprávkovej poetiky sa skrýva precízna práca s farbou, textúrou a harmonickými nuansami, vďaka ktorým sa hudba pohybuje na hranici medzi detskou imagináciou a rafinovaným impresionistickým minimalizmom. Dielo zapadá do Ravelovej „neoklasickej“ fázy, v ktorej sa spája obdiv k starým formám, modalite a čistote s moderným harmonickým jazykom. Ma mère l’Oye je zároveň jedným z najjemnejších príkladov orchestrálneho impresionizmu, kde farba nikdy neslúži samoúčelnej efektnosti.

1. Pavane de la Belle au bois dormant (Pavana Šípkovej Ruženky)

Úvodná časť má archaizujúci charakter – pomalé tempo, jednoduchá periodická stavba a tlmená dynamika evokujú statickosť a „čas bez pohybu“. Harmónia je prevažne modálna, s minimom chromatických napätí. Orchestrácia je extrémne úsporná: jemné sláčiky a drevá vytvárajú dojem zastaveného času, akoby sa hudba pohybovala v polospánku. Už od prvých tónov bolo cítiť kultivovanosť a mäkkosť orchestra.

2. Petit Poucet (Palček)

Najviac naratívna časť cyklu. Krátke motívy v drevených dychoch pôsobia ako blúdenie – fragmentované, neisté, akoby sa stále strácali a znovu objavovali. Harmonicky Ravel využíva neukotvenosť tóniny, časté posuny a otvorené konce fráz. Orchestrálna faktúra je riedka, miestami až komorne krehká, čo zvyšuje pocit osamelosti a dezorientácie hlavnej postavy. Okrem jemnosti a solídnosti prejavu orchestra treba vyzdvihnúť peknú prácu pikoly vo veľmi kultivovaných „hvizdoch“.

3. Laideronnette, impératrice des pagodes (Malá škaredá, cisárovná pagôd)

Farebne najvýraznejšia časť suity. Ravel tu pracuje s pentatonikou a exotizujúcimi prvkami, ktoré odkazujú na ázijskú imagináciu (nie realistickú, ale „francúzsku“ predstavu Orientu). Dominujú perkusie, pizzicáta, harfa a vysoké drevá. Rytmus je pravidelný, takmer mechanický, čím hudba získava charakter pohyblivých figúrok – jemne ironický, no stále poetický. V tejto časti bolo miestami cítiť menšiu rytmickú istotu a opatrnejší prístup v ironicky ladených pasážach. Záver však pôsobil presvedčivo a prirodzene uzavrel celok.

4. Les entretiens de la Belle et de la Bête (Rozhovory Krásky a Zvieraťa)

Kontrastná časť založená na dialógu dvoch charakterov. Jemná, lyrická línia Krásky je zverená vysokým nástrojom, zatiaľ čo Zviera reprezentuje tmavší, ťažkopádnejší zvuk (najmä fagot). Záver prináša transformačný moment – Zviera sa „premení“ a hudba sa harmonicky vyjasní. Oduševnené, jemne tvarované sólo prvého huslistu Maroša Potokára nieslo v sebe tichú naliehavosť a vnútornú poéziu; spevná kantiléna, mäkký tón a citlivá práca s výrazovými nuansami dodali celej pasáži hĺbku a prirodzenú emotívnu presvedčivosť.

5. Le jardin féerique (Čarovná záhrada)

Záverečná časť predstavuje tichú gradáciu celého cyklu. Ravel buduje napätie postupne prostredníctvom zahusťovania faktúry a rozširovania dynamického spektra. Harmónia zostáva priehľadná, no emocionálne nasýtená. Výsledkom nie je triumfálny záver, ale jemná, svetlom presvetlená apoteóza, ktorá uzatvára rozprávkový svet s noblesnou zdržanlivosťou. Orchester skutočne prešiel čarovnou premenou – od subtílneho piana po mohutný záver. Podaril sa im tajomný, no zároveň hlboko farebný záver tejto suity.

Po rozprávke však pokračuje krutá realita – trpká vojna a jej dôsledky. Maurice Ravel skomponoval Klavírny koncert pre ľavú ruku v D dur v rokoch 1929 – 1930 na objednávku rakúskeho klaviristu Paula Wittgensteina (1887 – 1961). Po strate pravej ruky počas prvej svetovej vojny sa stal iniciátorom vzniku nového repertoáru pre ľavú ruku, ktorý si objednával u popredných skladateľov svojej doby. Jeho umelecká dráha výrazne prispela k tomu, že hudba pre ľavú ruku prestala byť vnímaná ako kuriozita a stala sa plnohodnotnou súčasťou koncertného repertoáru.

Koncert vznikol v neskorom období skladateľovej tvorby, poznačenom fascináciou jazzom a americkou hudbou, ale aj temnejším pohľadom na svet po vojne. Ravel tu vedome opúšťa impresionistickú jemnosť Ma mère l’Oye a siaha po hutnejšom, miestami až brutálnom zvuku. Dielo je písané v D dur, no tonalita je systematicky zahmlievaná, čím koncert pôsobí od začiatku nejednoznačne a znepokojivo.

Ravel sa ku koncertu staval mimoriadne vážne – nešlo mu o „kompenzačný“ kus, ale o plnohodnotné, dramaticky závažné koncertantné dielo. Wittgenstein si však po premiére svojvoľne upravoval klavírny part, s čím Ravel ostro nesúhlasil. Skladateľ trval na presnej realizácii textu – koncert je výsledkom mimoriadne precíznej koncepcie, v ktorej každý detail slúži dramatickému účinku.

V Košiciach sa klavírneho partu ujal Nicholas McCarthy (1989), britský klavirista, ktorý sa špecializuje na repertoár pre ľavú ruku. Narodil sa bez pravej ruky a stal sa prvým študentom s týmto hendikepom, ktorého prijali na Royal College of Music v Londýne – čo samo osebe posunulo vnímanie interpretačných možností klavíra v 21. storočí. Kráľ Karol III. mu udelil čestné členstvo v Kráľovskej hudobnej akadémii. Rozhodujúcim momentom v jeho kariére bolo vystúpenie na záverečnom ceremoniáli paralympijských hier v Londýne v roku 2012.

McCarthy sa vedome vyhýba senzacionalizmu. Neprofiluje sa ako „hendikepovaný klavirista“, ale ako plnohodnotný interpret s jasnou dramaturgickou víziou. Popri historickom repertoári (Ravel, Skrjabin, Brahms – úpravy) sa intenzívne venuje aj súčasnej hudbe.

Dielo sa začína nezvyčajne tlmene: kontrabasy v najnižšej polohe vytvárajú hmlisté, takmer prízračné pozadie, istý „hrmot“. Harmónia je chromatická, bez jasného tonálneho zakotvenia. Klavír vstupuje potichu, v hlbokom registri, pričom využíva arpeggiá a akordické rozklady, ktoré vytvárajú ilúziu hry oboma rukami. Už tu Ravel demonštruje technickú genialitu – poslucháč často zabúda, že ide len o ľavú ruku.

Po úvodnej gradácii sa hudba láme do rytmicky ostrejších pasáží, silne ovplyvnených jazzom a bluesovou harmóniou. Synkopy, ostinátne rytmy a drsná orchestrálna farba (najmä dychy a bicie) dodávajú koncertu ironický, miestami až sarkastický tón. Klavírny part je mimoriadne náročný: rýchle behy, široké skoky a perkusívny úder vyžadujú absolútnu kontrolu nad zvukom aj rytmom.

V strednej časti sa objavuje krátka lyrická epizóda, ktorá však nepôsobí sentimentálne. Ide skôr o chladnú, vzdialenú kantilénu, akoby spomienku alebo ilúziu pokoja. Harmonicky je stále prítomné napätie – Ravel sa vyhýba jednoznačnému rozuzleniu, čím udržiava vnútornú drámu. Dirigent sa snažil udržať klavír dobre počuteľný, čo sa mu vo veľkej miere podarilo.

Finále prináša návrat rytmickej ostrosti a technickej brilancie. Orchester sa stupňuje do drsnej, takmer agresívnej energie, ktorú klavír neheroizuje, ale skôr konfrontuje. Samotný záver je typicky ravelovský: náhly, ironický, bez veľkého triumfálneho gesta – skôr trpký úsmev než víťazstvo.

Koncert pre ľavú ruku je psychologicky hlboké dielo. Nejde o exhibíciu hendikepu, ale o hudbu temnej irónie, v ktorej sa mieša groteska, vzdor a vnútorné napätie. McCarthy mal pred sebou náročnú úlohu: vytvoriť plnohodnotnú zvukovú ilúziu, no zároveň zachovať ostrosť rytmu a výrazovú striedmosť. Orchester musí hrať presne, ostro artikulovane a dynamicky kontrolovane – každé zaváhanie narúša krehkú rovnováhu medzi iróniou a tragikou.

Počas klavírnych koncertov sa v Košiciach často stávalo, že orchester sa nechal uniesť, pozabudol na klavír a miestami ho prehlušoval. V tento večer akoby hráči vycítili špecifickosť sólistu a hrali s mimoriadnym citom a rešpektom. Koncert bol skutočne jeden veľký, mäkký organizmus s jasným sólistom. Citeľná symbióza medzi dirigentom a klaviristom sa preniesla i do celého orchestra. Dokonca aj klavír, ktorého zvuk poznám, v ten večer znel inak – mäkšie, tmavšie, s nečakanou hĺbkou. Akoby sa interpret vedome vyhýbal efektu a namiesto neho hľadal vnútorný pokoj tónu. Po doznení posledného akordu sa ozval potlesk, no nemal charakter bezprostredného nadšenia. Bol to potlesk publika, ktoré ešte chvíľu zotrvávalo v tichu hudby – viac dojaté než ohromené.

Pred prídavkom sa McCarthy krátko prihovoril v angličtine. Prezradil, že v Košiciach je prvýkrát, a uviedol dielo Alexandra Skrjabina (1872 – 1915) – Nocturno op. 9 č. 2. Skladba vznikla v roku 1894. Skladateľ si v tom čase poranil pravú ruku, čo ho dočasne prinútilo komponovať a hrať výlučne ľavou rukou. Predstavuje jeden z prvých presvedčivých dôkazov, že hudba pre ľavú ruku môže byť lyrická, nielen virtuózna. Aj keď hrala len jedna ruka, vôbec ste nemali dojem, že by skladbe čokoľvek chýbalo. Celé McCarthyho vystúpenie môžeme charakterizovať ako hlboký duchovný zážitok – vrúcnosť a disciplína, virtuozita, hĺbka i pokora.

V druhej časti koncertu ŠFK siahla po ďalšom impresionistickom diele – La mer od Clauda Debussyho (1862 – 1918). Autor ju označil podtitulom „trois esquisses symphoniques“ (tri symfonické skice). Už týmto názvom sa vedome dištancoval od tradičnej symfónie a jej tématicko-tonálneho vývoja. Dielo nevzniklo ako opis konkrétnej krajiny, ale ako hudobná reflexia mora uložená v pamäti, predstavách a spomienkach.

Paradoxne, veľkú časť partitúry Debussy komponoval ďaleko od mora (v Burgundsku a v Paríži). Sám zdôrazňoval, že ho nezaujíma realistická ilustrácia prírody, ale jej premenlivá energia, pohyb a svetlo. Na titulnej strane prvého vydania sa objavila reprodukcia Hokusaiovej Veľkej vlny, čo vystihuje skôr duchovnú než opisnú rovinu diela.

Na La mer skladateľ pracoval v rokoch 1903 – 1905. Z jeho korešpondencie s nakladateľom Durandom cítiť veľké nadšenie, ktoré sprevádzalo vznik tohto výnimočného diela. Premiéra v roku 1905 však nebola prijatá jednoznačne priaznivo. Jedným z dôvodov boli vysoké interpretačné nároky, ktorým doboví orchestrálni hráči nedokázali vždy plne vyhovieť. Kritika zaznela aj zo strany tzv. „debussystov“, obdivovateľov Pelléasa a Mélisandy, ktorí očakávali pokračovanie v štýle tejto opery. Pierre Lalo, jeden z kritikov, poukazoval na údajný nedostatok senzibility a spontánnosti La mer v porovnaní s Pelléasom a tvrdil, že nevidí prírodu, ale jej reprodukciu: „Nepočujem, nevidím, necítim more.“ Priznával síce, že by ho La mer očarilo, keby pochádzalo od iného autora, no nie od Debussyho. Lalov omyl však spočíva v tom, že chcel cítiť more, zatiaľ čo Debussy chcel, aby poslucháč cítil hudbu. Dnes sa podobné výčitky javia ako neopodstatnené.

Až neskôr sa La mer ustálila ako jedno z najrevolučnejších orchestrálnych diel 20. storočia, ktoré zásadne predefinovalo prácu s farbou, harmóniou a hudobným časom. Stalo sa jedným z diel, ktorých uvedenie býva skutočnou umeleckou udalosťou.

I. De l’aube à midi sur la mer (Od úsvitu po poludnie na mori)

Úvod vyrastá z neurčitých, hmlistých zvukových plôch v hlbokých sláčikoch a dychoch. Krátke frázy sláčikových nástrojov vyvolávajú dojem lenivo, ľahko zvlneného mora. Harmónia je modálna, často bez funkčného smerovania; jednotlivé motívy sa skôr vynárajú, než tematicky rozvíjajú. Škoda istej ťažkopádnosti vo výraze – práve táto časť si vyžaduje viac ľahkosti, nie strnulosť. Hudba pôsobí ako postupné prebúdzanie – nie dramatickou gradáciou, ale organickým zahusťovaním faktúry a zvuku. Vrchol „poludnia“ je svetelný a rozjasnený, ale nie triumfálny.

II. Jeux de vagues (Hry vĺn)

Najpohyblivejšia a technicky najnáročnejšia časť. Debussy tu pracuje s mikromotívmi, rýchlymi rytmickými zmenami, synkopami a neustálou premenou orchestrálnych farieb. Hudba je prchavá, nestála, akoby sa neustále lámala a znovu skladala. Forma nie je tematická, ale kinetická – založená na pohybe a pulzovaní. Pre orchester ide o skúšku absolútnej presnosti a transparentnosti. Fascinujúca je sloboda, s akou skladateľ pracuje s orchestrálnymi nástrojmi, najmä s dychmi, ale aj s harfami a zvonkohrou. Rovnako slobodne buduje formu. Cyklus nemožno jednoznačne rozdeliť na rýchle a pomalé časti – všetky tri sú zároveň rýchle aj pomalé. Debussyho temperament je premenlivý, tak ako sama príroda. Dirigent dobre „ukočíroval“ dialógy medzi jednotlivými nástrojmi – reakcie aj odpovede. Nebol to len nástroj vedľa nástroja, ale jednoliaty organizmus.

III. Dialogue du vent et de la mer (Dialóg vetra a mora)

Záverečná časť prináša najvýraznejší dramatický oblúk. Objavujú sa ostrejšie rytmy, silnejšie dynamické kontrasty a masívnejšia orchestrácia. Aj ťažkosť, aj ľahkosť. Monumentalita aj subtílnosť. Táto časť cyklu nezaprie príbuznosť so „Slávnosťou v Bagdade“ z Rimského-Korsakovovej Šeherezády. Nečudo – Rimskij-Korsakov často spracovával tému mora (v Sadkovi, Šeherezáde či vo svojich operách) a Debussy mu pozorne načúval. „Dialóg“ nie je programovým súbojom, ale zrážkou energií, kde sa motívy vrstvia a prekrývajú. Záver má monumentálny charakter, no bez romantickej heroiky – skôr pocit neosobnej, nadľudskej sily prírody.

Dirigent Tomáš Brauner vo výraze stavil na kultivovanosť zvuku a formovú čitateľnosť pred efektnou farebnosťou. Zvolil racionálny, kontrolovaný prístup, ktorý v hudbe Clauda Debussyho a Mauricea Ravela zvýraznil architektúru a vnútorné vzťahy v orchestri, miestami však mierne utlmil spontánnosť impresívneho pohybu. Orchester reagoval obdivuhodne disciplinovane, s dôrazom na transparentnosť faktúry a vyváženie sekcií; drevené dychy sa dokázali presadiť v jemných farebných nuansách, sláčiky zas pôsobili mäkko a kompaktne. Celkovo išlo o interpretačne kultivovaný večer, ktorý francúzsku hudbu predstavil skôr v analytickom než zmyslovo exaltovanom svetle – s dôrazom na štýlovú čistotu a formovú disciplínu. Celý večer by sme mohli označiť skôr za rozjímanie než za šou. Na tvárach odchádzajúcich návštevníkov sa dalo čítať, že hudba ich neopustila ani po odchode zo sály…

Foto: Tibor Czitó, ŠFK