Národné divadlo Košice uviedlo 19. 09. 2025 premiéru operety od Emmericha Kálmána Cirkusová princezná. Je pravdou, že na operetu sa mnohí pozerajú cez prsty, ako na zábavný štýl, bez vznešenosti a drámy v protiklade s operou. Treba však brať do úvahy aj okolnosti, ktoré viedli k vzniku tohto hud...

 Národné divadlo Košice uviedlo 19. 09. 2025 premiéru operety od Emmericha Kálmána Cirkusová princezná. Je pravdou, že na operetu sa mnohí pozerajú cez prsty, ako na zábavný štýl, bez vznešenosti a drámy v protiklade s operou. Treba však brať do úvahy aj okolnosti, ktoré viedli k vzniku tohto hudobného žánru a prihliadať na to, že opereta nemusí byť len o zábave, ale dajú sa ňou tlmočiť hlboké posolstvá jednoduchou a nenútenou formou. Myslím, že tejto inscenácii sa to skutočne podarilo.

Opereta má pôvod v opere buffe a v singspiele. Vznikla až v 19. storočí a dosiahla vrchol vo Francúzsku, hlavne u J. Offenbacha (1819 – 1880), Ch. Leccoqa (1832 – 1918), F. Rongera (1825 – 1895), v Rakúsku v diele J. Straussa (1825 – 1899) až po novších autorov – F. Lehára (1870 – 1948) a E. Kálmána (1882 – 1953). Ako typicky funkčné zábavné umenie sa dostala opereta v kapitalistickej spoločnosti do úpadkových a námetovo dnes už cudzích polôh. Jej cesta od satirickej rannej francúzskej operety viedla až k vytváraniu falošného obrazu feudálnej a kapitalistickej spoločnosti.

Medzivojnové obdobie právom nazývame striebornou érou operety. V tej dobe hrala inú úlohu ako neskôr, v tridsiatych rokoch a v rokoch nacizmu. Ide o produkt krízových období. V tomto zmysle napĺňa opereta túžbu ľudí po krásnom svete, „stratenom raji“, po harmónii a kráse, po mieste, kde môžu snívať.

Aktéri, ktorí žili v časoch vzniku operety, boli vystavení rozličným procesom ako postupná industrializácia, odcudzenie výrobných procesov a preto sa utekali k „predindustriálnym“ pomerom. Pri bližšom pohľade vidíme, že ide o únik z reality do zdanlivej idyly, spôsobený strachom z nového, zo všetkého neznámeho – modernizácie – a toho, čo so sebou prináša. Táto sentimentalita je v istom zmysle rebéliou voči kapitalistickej produkcii tovarov, a preto je ako žáner nielen provokatívna, ale aj priekopnícka.

Po roku 1933 ale nastáva zlom. V čase nacizmu, keď bola tzv. židovská opereta zakázaná, boli mnohí z autorov zavraždení v koncentračných táboroch. Nešlo len o skladateľov alebo libretistov, ale aj o intendantov, hercov či spevákov. Po druhej svetovej vojne prišla iná opereta, aká bola v medzivojnovom období, opereta, ktorá je poznačená sladkým gýčom domova.

Po vojne sa muselo znova budovať, a to je situácia, v ktorej publikum operetu vnímalo ako prostriedok na utíšenie bolestivých spomienok. Chceli ísť na operetu, aby sa ponorili do neproblematického, ideálneho sveta, ktorý je ešte v poriadku. Kde nie sú žiadne problémy a už vôbec nie politika, alebo sexuálne narážky, ktoré by pripomínali zlé veci, čo sami zažili. Odborník na operetu, Kevin Clark, hovorí: „Je nesmierne veľa operiet, ktoré majú vzrušujúce príbehy, ktoré sa oplatí prerozprávať, sú vtipné, zábavné a ktoré by som rád videl na javiskách.“ Cirkusová princezná v Košiciach je príkladom takejto „renesancie“ operety.

Emmerich Kálmán sa narodil 24. októbra 1882 v Siófoku pri Balatone. Chcel sa venovať hudbe, ale pre nedostatok financií si musel zarábať doučovaním. V pätnástich rokoch debutoval ako úspešný koncertný klavirista, no čoskoro musel toto štúdium zanechať kvôli ochoreniu ramena, a preto pokračuje v štúdiu práva na Budapeštianskej univerzite. Neskôr študuje hudbu u Alberta Siklósa, hudobnú teóriu a skladbu u Hansa Kösslera na Hudobnej akadémii, kde boli jeho spolužiakmi Béla Bartók, Zoltán Kodály a neskorší maďarskí operetní skladatelia Albert Szirmai a Viktor Jacovi.

Kálmánov nezvyčajný talent na ľahký žáner mu otvoril cestu do divadla. Jeho prvou úspešnou operetou bola Jesenné manévre, ktorú s úspechom uviedli vo Viedni, v New Yorku, Londýne, Štokholme a Kodani. V tom istom roku zanechal štúdium práva a písanie kritík (v novinách Pesti Napló) a definitívne sa rozhodol pre hudobnú dráhu. Vo Viedni dosiahol svoj druhý veľký úspech premiérou operety Cigánsky primáš (1912).

Najväčší životný triumf však oslávil v roku 1915 svojou Čardášovou princeznou. Od tejto chvíle stál Kálmán na jednej úrovni so skladateľmi, akými bol Lehár, Strauss, Fall, a každý rok vydal nové dielo. K jeho ďalším veľkým úspechom patrili najmä Grófka Marica (1924) a Cirkusová princezná (1926). Spolu s Herbertom Stothartom zložil Kálmán Golden Dawn (Zlatý úsvit) a v roku 1928 jazzovú operetu Vojvodkyňa z Chicaga.

V roku 2026 si pripomíname 100 rokov od uvedenia operety Cirkusová princezná - Die Zirkusprinzessin (26. marca 1926 v divadle Theater an der Wien), preto sa vedenie divadla rozhodlo otvoriť sezónu 2025/2026 práve týmto titulom. Zaujímavosťou je, že len pár mesiacov od svetovej premiéry vo Viedni, už v roku 1927, zaznela aj v samotných Košiciach. Až neskôr v Bratislave a po 2. svetovej vojne už nebola uvedená na Slovensku vôbec.

Keď sa Kálmán po úspechu Grófky Marice  v r. 1924 obhliadal po novom námete, boli to údajne libretisti Julius Brammer a Alfred Grünwald, ktorí mu spomenuli príbeh záhadného „Mistra X“. Umiestnením deja do cirkusu chcel vyjadriť túžbu po krásnom „starom“ svete, ktorý bol ostrovčekom na rozbúrenej vode spoločenských a hospodárskych zmätkov po prvej svetovej vojne. Okrem toho bol aj miestom nebezpečenstva a rizika, kde sa stretáva všehochuť – virtuozita i ľudová zábava, krása a ošklivosť, originalita i banalita, umenie aj gýč.

Cirkus v tej dobe bol v Európe veľmi rozšírenou a mimoriadne obľúbenou formou zábavy. Bol pre divákov únikom z každodenného života a snažil sa zachovať si nezávislosť od okolia. Cez optiku orientalizmu zobrazoval „cudzie svety“ a slúžil aj ako aréna na kultúrnu výmenu. Mnohé európske cirkusy prevádzkovali menšinové skupiny, najmä židovské a rómske rodiny. V nich zamestnávali umelcov rôzneho etnického a sociálneho pôvodu. Bol dostupný pre všetkých a preto sa môžeme naň pozerať ako na zrkadlo spoločnosti. Podporovala ho rastúca stredná a nižšia buržoázia, ktorá hľadala zábavu a pocit kolektívnej príslušnosti, aby kompenzovala stratu tradičných väzieb. Prekonávali sa v ňom ekonomické, národné a sociálne hranice.

Po režijnej stránke sa o dielo postarala Vera Nemirova (1972). Pôvod má v Bulharsku, ale od svojich desiatich rokov žije v Nemecku. Debutovala vo Viedni operetou Grófka Marica, preto má k operete, ale aj samotnému Kálmánovi veľmi blízko. Pod jej režijným vedením vzniklo mnoho inscenácií vo významných operných domoch naprieč Európou (Dráždany, Viedeň, Salzburg, Franfurkt, Berlín, Barcelona ...). Vo svojej práci používa moderný, psychologicky prepracovaný a vizuálne symbolický štýl. Minulú sezónu v Košiciach režírovala mimoriadne vydarenú a inovačnú operu Krútňava od E. Suchoňa.

Podľa originálu sa odohráva dej operety v cárskom Rusku. Nemirova sa rozhodla umiestniť túto inscenáciu do času vzniku diela, nie do obdobia pred 1. svetovou vojnou (tento prístup zvolila aj v opere Krútňava). Ponechala ruské mená aj základný pôdorys. Nachádzame sa teda vo svete ruských exilantov v Európe, ktorí sem prichádzajú hlavne po roku 1917. Ruská šľachta a motívy boli v tom čase v Európe populárne a v umeleckom stvárnení predstavovali zašlý svet veľkej slávy ruského cárstva, v operetnom svete stvárnenom často s nemalou dávkou irónie. Zaujímavosťou je, že dodnes sa v Rusku uvádza dielo s upravenými (neruskými) menami a v inom prostredí, ako v origináli.

Kálmánova Cirkusová princezná stavia na kontraste spoločenských vrstiev a romantického tajomstva, čo je pre tento žáner charakteristické. Úvod a záver sú identické – dej sa začína aj končí vo Viedni, v hoteli „U arcivojvodu Karola“, kde sa stretávajú hlavné postavy už v staršom veku. Spomínajú na mladosť a tým sa ocitneme pred štyridsiatimi rokmi, vo foyer cirkusu Stanislavský, kde sa zhromažďuje publikum, ktoré každý večer tlieska záhadnému „Mistrovi X“. Vždy nosí čiernu masku, takže nikto nepozná jeho tvár. Jednou z obdivovateliek je aj nedávno ovdovená kňažná Fedora Palinská, sebavedomá žena, ktorá vzdoruje tlaku spoločnosti a odmieta obetovať nielen svoj súkromný život, ale aj obrovský majetok. O jej ruku darmo bojuje princ Sergius Vladimír, ktorý ju chce potrestať a tak vymyslí plán pomsty. Scéna prináša atmosféru cirkusovej arény – farebnú, dynamickú a hudobne vďačnú (scénograf Andrej Serafin). Práve v tomto momente sa Mister X ukazuje ako charizmatická postava, ktorá presahuje svojou integritou i odvahou konvenčný obraz artistu. Fedora, spočiatku znechutená a hrdá aristokratka, postupne podlieha kúzlu jeho osobnosti. Keď však nedovolí, aby jej pobozkal ruku, lebo nie je zvedavá na srdce cirkusanta, je hlboko dotknutý a zapojí sa do Sergiusovho plánu pomsty. Vydáva sa za fiktívneho princa Korosova.

V druhom dejstve princ Sergius manipulatívne zatiahne kňažnú Fedoru Palinskú do fingovaného zasnúbenia s neznámym mužom – princom Korosovom. Dej sa nesie v duchu typickej operetnej „masky strhnutej z tváre“. Ukáže sa, že princ je v skutočnosti tajomný artista (hoci je mužom urodzeného pôvodu, ktorého k životu v anonymite dohnali okolnosti). Táto situácia vytvára základnú os dejovej zápletky: spoločenská elita sa vysmieva šľachtičnej, ktorá sa ocitá po boku „obyčajného akrobata“. Zhrozená a hlboko ponížená Fedora je posmešne označená za „cirkusovú princeznú“, pretože si vzala cirkusového umelca. Vtedy Mister X zverejní svoju pravú identitu s urodzeným pôvodom, ale k zmiereniu medzi ním a kňažnou nedôjde.

Otázka falošnej identity má v diele dôležitú úlohu. Tento motív je v opere, aj v operete pomerne známy (napr. Mozart – Cosi fan tutte). Mister X má dokonca tri identity – Feďa Palinský, Mister X a princ Korosov. Jeho identita umelca i šľachtica symbolizujú napätie medzi zdaním a skutočnosťou, ako aj prísne hranice doby. Rovnako stoja proti sebe snový svet cirkusu a patriarchálny poriadok vyšších vrstiev. Cirkus je miesto, kde Mister X môže žiť novú, fascinujúcu identitu. Pre kňažnú Fedoru je tiež miestom snov, túžob a útechu pred tlakom mužov v dominovanej spoločnosti. Pod maskou sa vždy ukrýva človek, jeho srdce a túžby. Keď si zložíme masku, budeme vidieť ľudí s citom, pohnútkami, starosťami a strachmi.

Operety zväčša končia happyendom. Dej operety sa začína aj končí v inom časovom období, ako samotné jadro – štyridsať rokov neskôr. Takto sa nájdu zaľúbenci po štyridsiatich rokoch, čo sa nerozprávali. Obaja sú už pomerne starí, ale duša nestarne. Duša zostáva stále bdelá a mladá. Režisérka to nenazýva happy end, ale happy endless – šťastie bez konca. „To, čo ich čaká je večnosť, nekonečno. V láske!“. Nemirova sa ukázala ako majsterka symbolov. Aj na pozadí zdanlivo banálneho, veselého príbehu sa dá ponúknuť hlboké posolstvo, ktoré je stále aktuálne, aj v našej dobe.  

Podľa skúsenej a renomovanej režisérky je tento žáner pre réžiu to najťažšie, čo existuje. „Je to ťažšie, ako inscenovať operu. V operete je tanec, činohra, dialógy sú plne rozvinuté činoherné scény, nie iba prechody medzi jednotlivými hudobnými číslami.“ Znie to, ako keby sa spievala plynulá reč s tým, že nám pomáha herec. Spolu so spevákmi hľadá úprimnú reč, ktorá je autentická a znie tak, že zasahuje priamo diváka. Tam, kde už dochádzajú slová, prichádza hudba (napr. keď Mister X vyznáva svoje city Fedore). O túto náročnú časť sa odborne postaral herec Matej Marušin.

Nezvyčajnosťou je, že v inscenácii vystupuje osem ozajstných cirkusových umelcov: MAVAKANZA (Julián Seman, Filip Seman, Adam Seman), Slávka Krivánek, Ondrej Jakubčák, Patrik Zelezka a LALYRA - Ariadna Vendelová a Katarína Širillová. Tí pracujú inak, ako sú zvyknuté divadelné prevádzky (len desať minút im trvá, aby si obuli chodúle). Cirkusové a akrobatické časti umelci zvládli bravúrne, divák sa mohol cítiť ako v naozajstnom cirkuse. Aj táto nezvyčajná zložka obohatila toto spracovanie o niečo nové, na čo nie sme vždy v operetných produkciách zvyknutí. Dialóg medzi publikom a pódiom bol citeľný aj v tanečných častiach, kde sa aj diváci zapojili rytmizovaným tlieskaním. 

Celková príprava inscenácie bola pomerne náročná, lebo bolo potrebné zjednotiť rozličné pracovné tempo. Každá zložka (cirkusanti, balet, speváci) má iný rytmus práce. Komplexný dojem všetkých zložiek pôsobil jednotne a zaujímavo.  

Po hudobnej stránke dielo naštudoval šéfdirigent Peter Valentovič, ktorý stojí aj za slovenským prekladom piesní. Hudobná realizácia bola zvládnutá s profesionalitou, s citom aj pre rytmické, veselé a pompézne tance a zbory, ale aj pre lyricko-melancholické časti. Náročnosť interpretácie je práve v cite pre kontrasty. Vedľa seba napr. stojí veľký otvárací vstup Mistra X s pochmúrnym recitatívom, nostalgická hudba kňažnej Fedory, ale aj pravá cirkusová hudba s náznakmi Stravinského. V diele je vedľa seba veľa banálneho, sentimentálneho i profánneho a k tomu rytmy novej tanečnej hudby 20. rokov, čo si vyžaduje náročnejší interpretačný prístup. Orchester znel vyvážene a presvedčivo hlavne v tanečných častiach, v tých subtílnejších má isté rezervy a bolo cítiť aj menšie rytmické alebo intonačné nepresnosti (v dychoch). Zborové časti boli vyvážené a presvedčivo vyskladané.

Sólisti, renomovaní operní speváci ukázali, že aj s takouto hudbou si vedia poradiť. Hlavne v druhom dejstve vo finále sa vyžadujú skúsené, veľké operné hlasy, čo stvárnili s presvedčivosťou. U všetkých sólistov bolo cítiť precíznu prípravu, ako i bezchybné zvládnutie aj ťažkých partov. Spevácka aj herecká stránka inscenácie kládli na interpretov vysoké nároky.

Záhadnej postavy – Mister X sa ujal Titusz Tóbisz, domáci sólista, ktorý v tejto úlohe alternuje s Martinom Gyimesim. Tóbisz opäť potvrdil svoju mimoriadnu všestrannosť – je doma nielen v opere, ale aj v muzikáli (Bedári na Novej scéne v Bratislave) či operete, kde naplno využil svoj zmysel pre dramatickú gradáciu i spevácku presnosť. Jeho interpretácia Mistera X pôsobila premyslene a vyvážene: technicky istý spev, kultivovaný hlasový prejav a prirodzená javisková charizma vytvárali presvedčivý portrét tajomného hrdinu. Precízny prístup k naštudovaniu postavy a jeho impozantná, statná postava dodali výkonu nielen presvedčivosť, ale aj eleganciu, ktorá je pre tento typ operetného hrdinu priam nevyhnutná. Tóbisz tak svojím výkonom ukázal, že patrí k výrazným osobnostiam súboru, schopným prepojiť spev, herectvo a výrazovú kultúru do harmonického celku.

Noblesnú, no zároveň vnútornými rozpormi poznačenú hlavnú ženskú postavu – kňažnú Fedoru Palinskú – stvárnila Soňa Godarská, v alternácii s Tatianou Hajzušovou. Godarská do úlohy vniesla gráciu, ženský pôvab a emocionálnu hĺbku, čím postave dodala plastickosť a vierohodnosť. Jej prejav pôsobil prirodzene a presvedčivo – v dramatických momentoch si zachovala dôstojnosť a spevácku istotu, zatiaľ čo v lyrických scénach zaujala jemnosťou a citom pre výraz. Vďaka kultivovanému hlasu a zmyslu pre detail vytvorila Fedoru ako postavu z mäsa a kostí – hrdú, zraniteľnú i vášnivú zároveň. Tým prispela k celkovej rovnováhe inscenácie, v ktorej sa ženský element stal dôležitým nositeľom emócie i elegancie.

Veselú tanečníčku, Miss Mabel Gibsonovú, stvárnili domáce speváčky Aneta Hollá a Silvia Ondočko. V ostatných postavách sa predstavili Anton Baculík/ Maksym Kutsenko (Toni Schlumberger), Marek Gurbaľ/ Marián Lukáč (Princ Sergius Vladimír). Ďaľšie role stvárnili László Havasi, (Kapitán Saskusin), Marek Mochnáč (Poručík Petrovič), Pavol Cebák (Riaditeľ Cirkusu Stanislavský), Beáta Drotárová/ Viera Kállayová (Carla Schlumberger), Peter Kočiš/ Ivan Krúpa (Pelikán), Tomáš Hodermarský (Adjutant Princa), Stanislav Rusyn (Luigi Pinelli), Pavol Spišský (Majordomus), Peter Raši (Razumovsky).

Zaujímavou postavou bola barmanka Mary, ktorú vynikajúco stvárnila tanečníčka Baletu NDKE Silvia Borsetti. Prelína sa celým príbehom a okrem svojej „práce“ barmanky sa zapojí aj medzi tanečníkov. Vyjadruje tak túžbu po niečom novom a nevšednom. Dobrou voľbou bolo aj zapojenie študenta konzervatória Mateja Kokoruďu do dôležitej úlohy Pikolíka v treťom dejstve.

Baletný súbor a choreografiu sólistov mali na starosti Gennaro Sorbino a Dalibor Fabián. Obaja tanečníci ukázali, že sú doma nielen v tanečnom remesle, ale poradia si aj s choreografiou. Tanečné prvky citlivo podčiarkovali náladu a farebnosť emócií, čím významne prispievali k celkovému vyzneniu diela (choreografia a pohybový koncept - Andrej Petrovič). Práve v týchto scénach sa ukázala sila baletného súboru, ktorý je stabilnou a výraznou zložkou košického divadla. Nezastupiteľnú úlohu zohrávali aj kostýmy (Simona Vachálková), ktoré primerane vystihovali atmosféru 20-tych rokov minulého storočia. Výtvarná stránka tak dotvorila celkový obraz a atmosféru deja, rovnako aj svetelný dizajn (Roland Khern Tóth).

Po hereckej stránke bolo predstavenie zo začiatku nesmelé, ale rozvíjaním deja zmizli rozpaky protagonistov a dielo pôsobilo jednotne, presvedčivo a komicky, čo ocenili aj poslucháči spontánnym smiechom. Osobitý šarm niesla tzv. „pijanská scéna“, ktorá vyznela s nadhľadom a dávkou hravosti, či fingovaný sobáš s pravoslávnym kňazom, ktorý je vlastne len cirkusant a spod „kňazského“ divadelného rúcha mu trčia farebné nohavice. Zvuk „elektrického organa“ scénu trochu narušil, ale zachránili to kvalitné herecké výkony.

Inscenácia sa končí tým, že už zostarnutý, „zaľúbený pár“ vychádza do sveta. Opona sa rozostrie, a oni spolu vychádzajú akoby do „Košíc v roku 2025“. Táto aktualizácia chce povedať, že témy, ktoré riešil Kálmán, riešime aj my teraz a posolstvo je v nej stále rovnaké a svieže aj v tejto dobe. Inscenácia nesie silný je duchovný odkaz, ktorý sa spieva v závere: „Hore je Pán, ktorý všetko zariadi najlepšie, lebo jeho plány sú spravodlivé.“ Je to odkaz na lásku – Božiu aj ľudskú, ktorá prechádza dejinami a zachraňuje to, čo sa pokazilo. Vždy.

Aj týmto predstavením NDKE ukázalo, že má čo ponúknuť divákovi a vie nenúteným, ale príťažlivým a zaujímavým spôsobom prinášať hodnoty a poukazovať na večnú lásku.

Marek Jamrich

Foto: Zuzana Plešová, Jozef Barinka