Otvorenie sezóny v Košickej filharmónii s Čekovskou, Rachmaninovom a Čajkovským. Prvý filharmonický štvrtok“ tejto sezóny, 16. 10. 2025, v košickom Dome umenia uviedla generálna riaditeľka filharmónie Lucia Potokárová, ktorá slávnostne otvorila 57. sezónu a predstavila aj jej víziu – zamerať sa...

Otvorenie sezóny v Košickej filharmónii s Čekovskou, Rachmaninovom a Čajkovským.

Prvý „filharmonický štvrtok“ tejto sezóny, 16. 10. 2025, v košickom Dome umenia uviedla generálna riaditeľka filharmónie Lucia Potokárová, ktorá slávnostne otvorila 57. sezónu a predstavila aj jej víziu – zamerať sa nielen na tradíciu, ale aj na nové objavy, otvárať známe i neznáme horizonty v hudbe. V rámci Roku slovenskej hudby bude väčší priestor venovaný slovenským skladateľom – uvedú diela Suchoňa, Cikkera či Moyzesa.

Dirigentského pultu sa v ten večer ujal Christopher Ward, britský dirigent pôsobiaci v Nemecku. Študoval v Oxforde a v Londýne. Nezameriava sa len na jeden druh hudby, jeho dirigentský záber je veľmi široký – okrem opier sa venuje aj symfonickej tvorbe. Pôsobil v Berlíne, Mníchove, Saarbrückene a od roku 2018 v Aachene, kde je najmladším šéfdirigentom v histórii tohto divadla. Ward je typ dirigenta s jemným, analytickým rukopisom, ale zároveň s emocionálnym ťahom, ktorý vychádza z pochopenia dramatickej architektúry hudby. Podporuje aj novú hudbu – v Aachene uvádza premiéry diel mladých skladateľov a so slovenskou skladateľkou Ľubicou Čekovskou spolupracoval už v minulosti (napr. jej opera Impresario Dotcom).

Práve dielom tejto slovenskej autorky otvorili košickí filharmonici koncertný večer. Všetky tri diela zaradené do programu mali príchuť smútku a bezmocnosti, no zároveň v sebe niesli neochvejnú nádej a odhodlanie. Okrem toho ich spájajú aj zaujímavé súvislosti – Adorations v tvorbe Čekovskej predstavuje etapový bod: nasleduje po období menších skladieb a predchádza jej presadeniu sa v opernej a veľkej forme. Podobne ako u Rachmaninova, ktorého Klavírny koncert č. 2 znamenal začiatok úspešného obdobia. Naproti tomu Čajkovského Symfónia č. 6 je jeho posledným dokončeným symfonickým dielom.

Adorations Ľubice Čekovskej pre veľký symfonický orchester vzniklo na objednávku Slovenskej filharmónie (v rokoch 2005 – 2006). Ako približuje sama autorka:
„Jeho skutočný pôvod siaha hlbšie, do obdobia, keď som stratila dvoch blízkych ľudí a zároveň sa mi narodil prvorodený syn. Táto kontrastná skúsenosť – radosť a žiaľ, zrod a odchod – sa stala základom hudobnej meditácie o plynutí, pamäti a vďačnosti. Skladba je mojou súkromnou adoráciou: tichým poďakovaním Bohu za všetko, čo prichádza. Adorations je skladbou o premene, nie v dramatickom, ale v existenciálnom zmysle. O chvíľach, ktoré nás ticho premieňajú. O blízkosti niečoho vyššieho, čo sa dá možno len cítiť a počuť.“

Dielo môžeme charakterizovať ako jednopohybové, so stredom, v ktorom sa ukrýva dialóg medzi harfou a tromi flautami, obklopený orchestrom. Ide o kompozičný princíp, kde skladateľka zhusťuje dramatický vývoj, kontrasty i kulminácie do jednej kontinuálnej formy. Nástrojové obsadenie je bohaté – okrem bežných nástrojov sa objavujú zvony, gong, tamtamy, xylofón, triangel a iné perkusie. Takáto paleta umožňuje výrazné farebné efekty – využitie fláut a harfy v subtílnejších častiach na jednej strane a veľkého orchestra na druhej, čím vznikajú kontrasty absolútneho ticha, povrchu a veľkej dynamiky. Kontrasty však mohli byť zvládnuté o niečo lepšie, najmä v dychoch, a vyskytli sa aj drobné nepresnosti (napr. v harfe).

Z formálneho hľadiska skladateľka hovorí o svojom prístupe: „expozícia – vývoj – záver“, teda o klasickej oblúkovej forme, kde sa prvotný „impulz“ rozvíja, transformuje a dospieva k vyrovnaniu. Zaujímavé boli aj statické časti s mystickým nábojom, akoby s ponorením sa do tajomstva, ktoré nemožno úplne pochopiť, iba prijať. Statický a otvorený záver, aj keď v mystickom ponímaní, evokoval veľkú nádej. Napriek nie vždy dokonale zvládnutým kontrastom vyznela záverečná interpretácia presvedčivo. Celý Dom umenia zostal stáť pred tajomstvom života, až kým dirigent nezložil ruky.

Po súčasnej hudbe koncert pokračoval vrcholne romantickým dielom, aj keď opäť v intenciách boja, smútku, obáv, ale aj veľkej nádeje a odhodlania – Klavírnym koncertom č. 2 c mol, op. 18 Sergeja Rachmaninova (1873 – 1943). Originalita jeho tvorby spočíva v bytostne pochmúrnom tóne, ktorý však nevylučuje heroický aktivizmus, v spojení harmonickej a sonórnej fantázie, v ozvenách pravoslávnej modality a permanentnom dialógu tradície a modernosti.

Vznik tohto koncertu má veľmi zaujímavé pozadie: v roku 1897 mala v Petrohrade premiéru Rachmaninovova Symfónia č. 1 d mol, ktorú dirigoval Alexander Glazunov. Koncert skončil katastrofálne – orchester bol údajne zle pripravený a Glazunov bol (podľa viacerých svedkov) opitý. Kritika bola krutá; napríklad César Cui napísal, že skladba by sa hodila „len do pekla“.
Rachmaninov, len dvadsaťtriročný citlivý autor, sa z tohto fiaska psychicky zrútil. Upadol do hlbokej depresie, úplne stratil schopnosť komponovať, trpel úzkosťou, nespavosťou a sebapochybnosťami. Takmer tri roky nenapísal nič významné. Na radu príbuzných sa v roku 1900 obrátil na doktora Nikolaja Vladimiroviča Dahla, lekára a hypnoterapeuta žijúceho v Moskve. Dahl bol sám vášnivým hudobníkom a amatérskym violončelistom, čo veľmi pomohlo, pretože Rachmaninov cítil, že mu rozumie.

Liečba trvala približne tri mesiace a pozostávala z hypnoterapie a sugescií. Každý deň, niekedy aj viackrát, Dahl pacientovi počas hypnózy opakoval povzbudzujúce vety ako: „Napíš dielo. Bude krásne. Bude to tvoj koncert. Budeš ho komponovať s ľahkosťou. Publikum a kritici ho prijmú s nadšením.“ Tento prístup mal obrovský účinok – Rachmaninov sám neskôr priznal, že vďaka Dahlovi sa úplne zotavil z depresie a „opäť získal dôveru v seba“. Krátko po terapii začal pracovať na Klavírnom koncerte č. 2, ktorý dokončil v roku 1901 a venoval ho práve Dr. Nikolajovi Dahlovi ako poďakovanie.

Dielo sa stalo obrovským úspechom, znamenalo jeho umeleckú renesanciu a odštartovalo medzinárodnú kariéru. Dahlov prípad sa dodnes spomína v literatúre o psychosomatike a hypnóze ako príklad toho, ako sugescia môže obnoviť tvorivú motiváciu a prekonať blok u umelcov.

Koncert je prehliadkou brilantnej virtuozity, rytmickej variability a zvukovej majestátnosti. Tento ideál sa rozhodol naplniť Roman Borisov, dvadsaťdvaročný ruský klavirista žijúci v Berlíne. Vo svojom veku patrí medzi najzaujímavejších interpretov novej generácie. V roku 2022 získal ako najmladší účastník prvú cenu na Kissinger Klavier Olymp. Jeho hudobné vzdelávanie sa začalo vo veku štyroch rokov, keď sa zoznámil s pedagogičkou Mary Lebenonzonovou na konzervatóriu v Novosibirsku, ktorá ho viedla až do roku 2020. Čoskoro nasledovali prvé úspechy v súťažiach spolu so štipendiom od Spivakovovej nadácie. Prvá cena na súťaži Krainov Youth Competition v roku 2019 znamenala začiatok jeho medzinárodnej kariéry s vystúpeniami v Hamburgu, Berlíne, Bruseli, Amsterdame, Mníchove či vo Viedni. Jeho nahrávky Mozarta, Francka, Godowského a Rachmaninova získali medzinárodné uznanie. Repertoár zahŕňa aj mená menej známych skladateľov, ako sú R. C. Seeger, L. Godowsky, L. Liebermann, B. Dean, G. Bacewicz a W. Bolcom.

Prvá časť (Moderato) – klavír začína sledom subdominantných akordov, akoby prebúdzaním z nečinnosti a strachu z toho, ako to celé dopadne. Roman bravúrne vystihol túto „nesmelosť“ v úvode a presvedčil publikum nielen brilantnou technikou, ale aj hlbokým prežívaním diela. Keď po klavíri nastúpi orchester, nepočujeme len zvuk sláčikov – na prvom c cítime, že sa niečo začína, čosi viac než iba nota c. Tento zážitok je úplne podmanivý a pritom prirodzený. Téma kolíše okolo c a pritom sa rozvíja impulz, ktorý ju nesie vpred takt po takte, až kým sa v šestnástom takte nenavráti na počiatočný bod. Skladateľ chce, aby sme c v šestnástom takte počuli nie ako ukončenie, ale ako začiatok – c nás vovádza do novej melodickej oblasti, nového zdvihu, ktorý odpovedá na pohyb úvodných taktov a zároveň je jeho pokračovaním. Dokonca ani vtedy, keď sláčikové nástroje ustúpia a klavír zaujme ich miesto, nie je isté, že melódia skončila – skôr pomaly doznieva a jej zvyšky vyprchávajú pri výstupe klavíra do horného registra. Ide teda o melódiu s veľmi zreteľným začiatkom a vnútornými predelmi, avšak bez jasného konca. Silné kontrasty dvoch osnov – dramatickej a lyrickej – tvoria základ vývoja diela. V repríze sa vracajú obe témy: prvá nadobúda majestátny, pochodový charakter klavíra s orchestrom, zatiaľ čo druhú, teraz dramatickejšiu, uvádza lesný roh a preberajú ju sláčikové nástroje, čo dirigentovi spolu s orchestrom vyšlo veľmi verne.

Druhá časť (Adagio sostenuto) nadväzuje na lyrické úseky predchádzajúcej časti. Elegická melódia, ktorú hrajú rôzne skupiny nástrojov a klavír, vytvára jednotnú náladu smutnej zadumanosti. Bolestná téma v klavíri, dychové nástroje a sláky plynú v tichom zármutku, ktorý nenachádza útechu. V častiach, kde hral klavirista duet s flautou, udržiaval očný kontakt s hráčkou, aby dosiahol čo najväčšiu súhru.

Tretia časť (Allegro scherzando) – prvé minúty sú plné nepokoja s krásnymi arpeggiami v klavíri, no potom prichádza nostalgická a rýdza téma, ktorá skladateľovi zabezpečila slávu. Melódia začína v hoboji, prechádza cez violy, neskôr ju preberá klavír. Téma sa postupne vynára akoby z mora hudby, v stále vášnivejších podobách. Toto postupné „vynáranie“ vyznelo mimoriadne presvedčivo aj vďaka klaviristovmu jemnocitu pre súhru s inými nástrojmi (hoboj, flauta). Na záver prichádza živelný, odhodlaný, no predsa nepokojný záver.

Koncert si vyžaduje zrelú osobnosť klaviristu. Ak by mal niekto námietky kvôli Romanovmu nízkemu veku, jeho uchopenie diela všetky obavy rozptýlilo. Obdivuhodná, uvoľnená interpretácia bez zbytočného pátosu či expresivity. Nemožno však povedať, že by prevedenie bolo strnulé – klavirista sa nechal úplne vtiahnuť do myšlienkového spektra koncertu. Rukou, ktorou práve nehral, si sám dirigoval, čím vyjadroval, že ho hudba celého pohltila a prenikla. Aj vo virtuóznych a komplikovaných častiach si zachoval pokoj a rozvahu. Orchester naňho vo všeobecnosti dobre reagoval a ich súhra, až na pár drobných nepresností, bola citeľná. Škoda len, že v živelných a tutti častiach orchester občas prehlušoval klavír – našťastie len niekoľkokrát v najbúrlivejších pasážach.

Po záverečnom potlesku bravúrne zahral ešte náročnú etudu súčasného skladateľa Williama Bolcoma. Tu sa prejavilo jeho vnímanie nielen pre hru s orchestrom, ale aj pre prácu s publikom. Etuda v istej časti vyžaduje použitie nielen ruky, ale aj celého lakťa, čo vyvolalo spontánnu reakciu publika. Po záverečnom akorde nechal ešte pomerne dlhé ticho na upokojenie, čím uvoľnil napätie v sále, a až potom sa postavil od klavíra.

Druhá časť večera patrila Pjotrovi Iľjičovi Čajkovskému (1840 – 1893). V jeho tvorbe sú charakteristické mnohé protiklady – ruská ľudová pieseň so západoeurópskymi technikami, ruské cítenie s hlboko osobným zážitkom, veľkoleposť s vnútorným zápasom a krásou. Skladateľský odkaz tvorí pomerne bohatý zoznam diel (159), hoci zomrel ako päťdesiatročný. Jeho osobný život, takisto ako hudobná tvorba, neboli jednoduché – ranné diela mali veľmi nepriaznivé recenzie, no z toho sa dostal. Oveľa ťažšie to mal v osobnom živote – nešťastné manželstvo, trvajúce len pár mesiacov, vyjadril v zúfalstve a beznádeji inak slávnej 4. symfónie z roku 1878.

Vrcholom jeho symfonickej tvorby sa stala Symfónia č. 6 h mol, op. 74, nazvaná „Patetická“ (Pathétique). Podľa vlastných slov skladateľa išlo o dielo, do ktorého vložil celé svoje „ja“. Ide o jeho posledné a zároveň najstrhujúcejšie symfonické dielo. Zachoval v ňom tradičné štyri časti a tematickú konštrukciu, no vniesol doň neobyčajne veľké emocionálne a dramatické napätie. Sám navrhol podtitul „Patetická“, hoci sa v nej „patetika“ (v zmysle pátosu) nenachádza v obvyklom slova zmysle – ide skôr o poetické vyjadrenie veľkého osobného vzplanutia a smútku. Rozhodnutie zakončiť symfóniu pomalým dielom bolo v tom čase mimoriadne odvážne. Dielo dokončil v roku 1893, keď súčasne pracoval na tematicky úplne kontrastnom diele – detskom balete Luskáčik. Kontrast je však len zdanlivý, skôr by sme mohli povedať, že sa obe diela dopĺňajú. V symfónii vyjadruje smútok nad životom, ktorý nemôže mať alebo nechápe; Luskáčik je dielom snov, ktoré ožívajú.

Počas života často cestoval, no ku koncu života sa usadil vo vile v Kline, severozápadne od Moskvy. Hoci tu mal vonkajší pokoj a pohodlie, trápila ho nenaplnenosť v citovej oblasti, najmä v beznádejnom vzťahu k synovcovi Bobovi Davydovovi, ktorému venoval symfóniu. To poskytlo mnohé špekulácie o jej obsahu a okolnostiach jeho náhlej smrti krátko po premiére. Davydov bol hudobne nadaný, hral na violončele a občas s Čajkovským muzicíroval. Po skladateľovej smrti trpel depresiami, ktoré ho napokon priviedli k samovražde.

Čajkovskij je v biografiách považovaný za homosexuálne orientovaného muža, hoci počas života bol donútený túto skutočnosť kvôli sociálnym, morálnym a právnym tlakom v Rusku 19. storočia držať väčšinou v tajnosti. V čase, keď vznikala táto symfónia, homosexualita nebola všeobecne prijatá a pre jednotlivca mohla byť zdrojom úzkosti či vnútorného konfliktu. Niektorí hudobní historici a kritici tvrdia, že jeho sexuálna orientácia mohla byť jedným z faktorov, ktoré ovplyvňovali jeho muzikálnu expresiu – teda nielen techniku a formu, ale aj emocionálny a psychologický obsah hudby.

Začiatok diela tvorí krátke Adagio, ktorého pochmúrny motív uvádza fagot na pozadí kontrabasov. Fagotový motív niektorí autori interpretujú ako „hlas vnútri človeka, ktorý sa bojí vysloviť pravdu o sebe a ozýva sa akoby z tieňa“ (David Brown). Po tomto tajomnom úvode nastupuje bolestná, nepokojná téma Allegro non troppo, zrodená z motívu úvodu. Pochmúrna nálada postupne mizne, orchester čoraz viac ožíva a jeho kolorit sa rozjasňuje nástupom huslí. Široká, spevná melódia vedľajšej témy je plná oduševneného lyrizmu, kým v repríze sa vracia hlavná téma v plnej inštrumentácii a najväčšej dynamickej intenzite. Spevná téma sa objavuje aj v oslnivom orchestrálnom vstupe, dynamicky umocnená na maximum. Tento prechod býva vykladaný ako emocionálny výbuch potlačených citov – zmes vášne a viny. Potom postupne utíchne v jemnom pianissime. Znova sa ozve fagot, akoby ešte nepovedal všetko, a skladateľ sa uzatvára do seba – po priznaní prichádza ticho. Prvú časť uzatvára krátky pochodový záver.

V druhej časti uviedol Čajkovskij namiesto zvyčajnej pomalej hudby nádherné Allegro con grazia, čím dosiahol veľký umelecký efekt. Po dramatickej prvej časti nasleduje ľahšia, s vytúženou uvoľnenou náladou. Využíva tu valčík – tanec spojený s ľahkosťou, flirtom a spoločenským životom, no použitím 5/4 taktu tento tanec „pokazí“. Asymetria taktu mu berie stabilitu. V metaforickom význame možno cítiť túžbu po normálnosti a zároveň vedomie, že ju nemožno dosiahnuť. Ide o jemnú, no hlbokú hudobnú iróniu – tanečná forma sa rozpadá, tak ako sa rozpadá spoločenská maska. Hlavnú tému časti najskôr uvádzajú violy a čelá, no téma sa často vracia aj v iných podobách a inštrumentácii. V strednom úseku sa nálada mení – ponad zreteľný rytmický bubon rozvíjajú husle melancholickú melódiu, ktorá kulminuje v tragických akcentoch.

Tretia časť Allegro molto vivace predstavuje scherzo plné živelného temperamentu. Po úseku sláčikových figurácií nastupuje výrazný hoboj, ktorý prednáša krátky pochodový motív. Ten sa dostáva čoraz viac do popredia, naberá na sile a ku koncu časti dominuje mohutnému a majestátnemu pochodu. Táto časť býva často vnímaná ako „maskovanie“ – energické scherzo plné života, ktoré publikum neraz v koncerte mylne považuje za záver. Psychologicky ju možno chápať ako „verejnú tvár“ Čajkovského – spoločenskú masku úspechu a sebaistoty, ktorá však zakrýva vnútorný smútok. Motív pochodu sa môže spájať so snahou o konformitu: „pochodovať s ostatnými“, aby sa odlišnosť neodhalila.

Táto časť môže pôsobiť ako veľkolepé finále – čo zle pochopili aj niektorí poslucháči, keď začali tlieskať. Určite to nemysleli zle a chceli odmeniť hudobníkov za výkon, ale narušili tak plynulú kontinuitu kontrastu posledných dvoch častí. V tomto sa košické publikum ešte musí „zdokonaliť“. Ďalším problémom, s ktorým sa košické publikum musí „popasovať“, je odchod zo sály už na začiatku potlesku.

Počas Stalinovho režimu bolo bežné vymeniť poradie posledných dvoch častí, aby dielo končilo triumfálnym, a nie skľučujúcim záverom. Takmer všetci poslucháči to však považovali za neznesiteľné. Počuť tretiu časť ako odpoveď na štvrtú sa ukázalo ako nemožné – práve naopak, tretia časť zobrazuje falošný humor zábavy, po ktorom sa hudba rúti do hlbín zúfalstva a privoláva záverečnú temnú negáciu. Dielo môže vyjadriť depresiu ako finále bez toho, aby bolo depresívne – hoci práve táto časť priviedla mnohých kritikov k otázke, či je depresia citovým stavom, ktorý by sa umenie malo snažiť vyjadriť. Depresívna hudba zvyčajne nie je deprimovaná.

Záverečné Adagio lamentoso je akýmsi epilógom diela. Autor odvážne zakončil symfóniu pomalým, smutným adagiom s dojímavými akcentmi bolesti a zúfalstva ako svoju pomyselnú poslednú pieseň na rozlúčku. Táto hudba tematicky nadväzuje na prvú časť, pretože sa opiera o jej rozvinutý a pretvorený začiatočný motív. Okrajové časti symfónie sa tak stávajú spájajúcim materiálom a skladba sa dokonale zjednocuje do jednoliateho celku.

V tejto časti mnohí hudobní vedci (napr. Alexander Poznansky) vidia hudobnú projekciu sebaprijatia a odchodu – nie nutne fyzickej smrti, ale „spoločenskej smrti“ človeka, ktorý sa zmieril so svojou pravdou, no vie, že ju spoločnosť neprijme. Ani jedna nota sa tu nevyskytuje bezdôvodne. James Huneker, keď vyzdvihuje citový obsah diela, hovorí: „Od čias pochodu z Eroiky a pôsobivej smútočnej hudby v Siegfriedovi sme sa nestretli s takou hudbou o smrti, ako je toto Adagio lamentoso – ohromujúce torzo, ktoré by Michelangelo ihneď pochopil a pri ktorom by Dante plakal. Je to pravá apoteóza smrteľnosti a jej ponuré akcenty, pálčivé melódie a harmonické zafarbenie z nej robia jeden z najpôsobivejších vkladov do repertoáru smútočnej hudby. Spieva o pochovaní celého národa. Je nesmierne vznešená, dôstojná a nevýslovne nežná.“

Pre niektorých je to však smútočná hudba v celkom inom zmysle: morbídne hĺbanie, ktorému chýba dôstojnosť zármutku a nežnosť pravého citu. Zdá sa im, že táto hudba si vyžaduje cit, ktorému sa treba radšej vyhnúť – zákernú a samoľúbu depresiu, zaodetú do vznešeného žiaľu.

Čajkovského šiesta symfónia tak môže byť čítaná ako hudobná autobiografia človeka, ktorý prežil svoj vnútorný konflikt s láskou, identitou a spoločenským odsúdením. Nie ako manifest homosexuality, ale ako tragická meditácia o ľudskej osamelosti, o nemožnosti byť prijatý taký, aký človek je. Hudobná publicistka Marina Frolova-Walker hovorí: „Nie je to len hudba o smrti, ale aj o živote, ktorý nemohol byť naplno žitý.“

Aj keď je dielo priam nabité emocionalitou, orchester hral miestami tvrdo, v dychovej sekcii bolo cítiť menšiu intonačnú nestabilitu. Niektoré nástroje nastupovali príliš ostro (flauta, trúbka). Zo zvuku orchestra bolo cítiť istú strnulosť. V subtílnejších úsekoch by mal zvuk pôsobiť plastickejšie a oblejšie. Miestami mu chýbala vnútorná mäkkosť a plynulosť – jednotlivé nástroje sa neprelievali jeden do druhého, ale zneli skôr vedľa seba. Väčšia zvuková súdržnosť a jemnejšia práca s dynamikou by interpretácii priniesli prirodzenejší tok a hlbší vnútorný súzvuk. Dirigent sa snažil, hlavne v poslednej časti, vyburcovať teleso k presvedčivému výkonu – jeho gestá spájali britskú eleganciu s nemeckou precíznosťou.

Asi najväčšou chybou večera bolo viacero nepresností, hlavne v nástupoch. Ide o otvorenie sezóny, takže možno dúfať, že častejším hraním sa interpretácia vycibrí. Rozhodne však treba povedať, že prvá časť koncertu (Čekovská a Rachmaninov) pôsobila kompaktnejšie a presvedčivejšie.

Prajeme Štátnej filharmónii Košice úspešnú sezónu, aby priniesla veľa dobra a hudobnej krásy – aj tej slovenskej – na východ, kde je určite veľa potenciálu.

Marek Jamrich