Beethoven: Trojkoncert pre husle, violončelo, klavír a orchester C dur, op. 56

Ide o interpretov, ktorí spolu dlhšie spolupracujú a pravidelne vystupujú v komorných projektoch, čo sa naplno prejavilo aj v ich súhre. Kasík patrí k profilovaným predstaviteľom mladej husľovej generácie, študoval vo Švajčiarsku, Kyjeve a Drážďanoch. Od roku 2011 pôsobí ako zástupca koncertného majstra v Staatskapelle Dresen. Teresa Beldi sa profiluje ako citlivá komorná hráčka s dôrazom na spevnosť a farebnosť tónu, pričom svoje hudobné vzdelanie nadobudla v Hamburgu a Berlíne a pravidelne vystupuje na pódiách v Európe. Od roku 2022 tiež účinkuje v Staatskapelle Dresen. Christian Beldi je skúsený klavirista a pedagóg, dlhodobo pôsobiaci v stredoeurópskom hudobnom priestore ako sólista i komorný hráč, ktorého hra vyniká štýlovou vyváženosťou a schopnosťou prirodzene zapadnúť do ansámblovej štruktúry. Vyučuje klavír v Kolíne nad Rýnom, študoval v Salzburgu, Ženeve a Hamburgu.

Už v úvodných taktoch bolo zrejmé Jindrovo isté, čitateľné gesto a schopnosť udržať kompaktný tvar aj v diele, ktoré je z hľadiska ansámblovej koordinácie mimoriadne citlivé.

Beethovenov Trojkoncert patrí medzi najosobitejšie diela skladateľovho koncertantného odkazu. Vznikol na prahu tzv. heroického obdobia (okolo rokov 1803 – 1804), no napriek tomu si zachováva prekvapivo svetlý, takmer galantný charakter. Už samotná kombinácia huslí, violončela a klavíra ako rovnocenných sólistov predznamenáva, že nejde o tradičný virtuózny koncert, ale o jemne vyvážený koncertantný dialóg s blízkosťou ku komornej hudbe. Dielo bolo pravdepodobne komponované pre okruh arcivojvodu Rudolfa Habsbursko-Lotrinského, Beethovenovho žiaka a mecenáša, čo sa odráža aj v menej efektnom, no o to funkčnejšom klavírnom parte.

Trojica sólistov nepôsobila ako súbor izolovaných individualít, ale ako prepojený organizmus. Ich vzájomná komunikácia bola prirodzená, frázovanie jednotné a bolo zrejmé, že ide o interpretov, ktorí sú na seba zvyknutí. Osobitne vynikla úloha violončela, ktoré nieslo mnohé tematické impulzy s mäkkým, no nosným tónom, často vo vyšších polohách, čím narúšalo tradičné zvukové hierarchie. Klavír, napriek svojej menšej efektnosti, bol po celý čas jasne čitateľný a plnil svoju funkciu harmonického i rytmického stabilizátora bez toho, aby zanikol v orchestrálnom zvuku.

Prvá časť (Allegro), vystavaná na rozšírenej sonátovej forme s dvojitou expozíciou, bola interpretovaná s dôrazom na plynulosť a vyváženosť skôr než na dramatický konflikt. Stabilná tonálna os bola obohacovaná jemnou chromatickou pohyblivosťou v sólistickej vrstve, čo dodávalo hudbe vnútorné napätie bez narušenia jej celkovej elegancie. Jindra volil priehľadný zvuk a kontrolované tempá, pričom orchester zostával v citlivej podpore sólistov. Zaujala aj práca s dynamikou a gestikou dirigenta – jeho výrazné, miestami až fyzicky akcentované vedenie (vrátane charakteristického „poldrepu“ pri gradáciách) nepôsobilo samoúčelne, ale slúžilo jasnému modelovaniu fráz. Záver časti vyznel energicky a kompaktne, bez zbytočnej hlučnosti. Predčasný potlesk z publika síce mierne narušil kontinuitu diela, no neznížil celkový dojem.

Druhá časť (Largo) priniesla výrazný kontrast v podobe mäkkej, introspektívnej zvukovosti v tónine As dur. Jindra ju dirigoval bez taktovky, čím ešte viac zvýraznil komorný charakter tejto meditatívnej plochy. Statickejšia harmónia a redukovaný pohyb vytvorili dojem zastaveného času, pričom pozornosť sa sústredila na farbu tónu a spevnosť violončela. Orchester reagoval citlivo, s jemnou dynamickou kresbou, a dialógy medzi sólistami pôsobili prirodzene a sústredene.

Záverečné Rondo alla polacca sa nieslo v tanečnom, uvoľnenom duchu, bez prehnanej virtuóznej exhibície. Sólisti si vymieňali témy s ľahkosťou a orchester sa aktívnejšie zapájal do hudobného diania, no stále v rámci vyváženého celku. Jindra udržal priehľadnú textúru aj v hustejších miestach, pričom vynikli aj dynamické kontrasty, najmä práca s crescendami a decrescendami v orchestrálnom tutti. Virtuózne pasáže pôsobili technicky isto a prirodzene, bez zbytočného napätia, a záver vyznel jasne, vyvážene a mohutne, no nie hlučne.

Beethovenova hudba je často vnímaná ako výrazovo temnejšia, poznačená jeho komplikovaným životným osudom, vnútorným zápasom i postupujúcou stratou sluchu. Aj preto prekvapuje, že práve Trojkoncert v sebe nesie nezvyčajnú mieru svetla, elegancie a akéhosi vnútorného pokoja. Nejde o dramatický boj ani heroický zápas, ale skôr o hudbu, ktorá – napriek všetkému – dokáže komunikovať istú iskru pozitívnosti a ušľachtilej vyrovnanosti. Práve tento kontrast robí dielo interpretačne krehkým a náročným.

Orchester Štátnej filharmónie Košice sa tejto úlohy zhostil s pozoruhodnou istotou. Sprevádzanie sólistov v Trojkoncerte patrí k najnáročnejším disciplínam – vyžaduje neustálu kontrolu dynamiky, flexibilitu a schopnosť aktívne počúvať. Košickí filharmonici však preukázali, že práve v tejto oblasti disponujú mimoriadnou muzikalitou. Osobitne vynikla precízna súhra sláčikovej sekcie v jemných dynamických hladinách, kde si orchester udržal kompaktný tón bez straty transparentnosti, ako aj disciplinovaná práca dychových nástrojov, ktoré vstupovali s istotou a farebnou kultúrou bez narušenia celku. Orchestrálny aparát zostával priehľadný, vyvážený a nikdy nepôsobil rušivo; naopak, vytváral spoľahlivý a citlivý rámec pre sólistický dialóg. V tejto súhre sa naplno ukázala kvalita telesa, ktoré dokáže aj v takto exponovanom repertoári fungovať ako flexibilný a vnímavý partner.

Jozef Bohuslav Foerster (1859 – 1951) Cyrano de Bergerac, symfonická suita op. 55

Symfonická suita Cyrano de Bergerac Jozefa Bohuslava Foerstera patrí k dielam, ktoré neoslovujú na prvé počutie efektnosťou, ale postupne odhaľovanou vnútornou hĺbkou. Pod taktovkou Roberta Jindru zaznela v Košiciach ako plasticky modelovaná, introspektívna výpoveď, v ktorej orchester Štátnej filharmónie Košice potvrdil svoju schopnosť citlivej práce s detailom, dynamikou i farebnosťou. Interpretácia zdôraznila skôr psychologický než dramatický rozmer partitúry a ukázala, že Foersterova hudba dokáže byť pri správnom uchopení mimoriadne sugestívna.

Symfonická suita Cyrano de Bergerac patrí medzi menej uvádzané, no mimoriadne zaujímavé orchestrálne diela Jozefa Bohuslava Foerstera. Vychádza z rovnomennej drámy Edmonda Rostanda (1897), ktorá bola na prelome storočí celoeurópskym fenoménom. Foerster však nesiaha po doslovnej scénickej ilustrácii; jeho suita je skôr symfonickou reflexiou dramatického obsahu – hudobným zachytením charakterov, nálad a vnútorných konfliktov, nie konkrétnych dejových situácií.

Foerster patrí k autorom, ktorých význam sa neodhaľuje okamžite. V kontexte českej hudby pôsobí ako solitér: nie je dramaticky úderný ako Janáček ani symfonicky monumentálny ako Mahler, no o to dôslednejšie sa sústreďuje na vnútorný svet človeka. Jeho hudba rezignuje na vonkajší efekt a buduje dlhé, introspektívne plochy, ktoré si vyžadujú maximálnu koncentráciu interpreta aj poslucháča. Pri povrchnej interpretácii môže pôsobiť nevýrazne až monotónne, no pri citlivom uchopení sa odhaľuje ako mimoriadne osobná a duchovne hĺbavá výpoveď.

Skladateľ vyrástol v pražskom hudobnom prostredí kantorskej rodiny a počas života pôsobil v Hamburgu a vo Viedni ako skladateľ, pedagóg i hudobný kritik. Patril k okruhu Gustava Mahlera a poznal ho aj osobne – o to zaujímavejší je kontrast ich hudobných svetov. Kým Mahler smeruje k existenciálnemu výkriku, Foerster zostáva v polohe tichej, vnútornej meditácie.

Cyrano de Bergerac predstavuje vrchol tejto estetiky. Postava hrdinu nie je vykreslená ako teatrálny typ, ale ako človek rozpoltený medzi hrdosťou a citom. Hudba tak pôsobí skôr ako vnútorný monológ – plný vznešenosti, jemnej irónie i nostalgického zármutku. Orchestrálna faktúra je farebne jemná, komorná a introvertná, čo kladie na interpretáciu mimoriadne nároky.

Prvá časť (Andante con moto) otvorila večer lyricky, no zároveň s jasným vnútorným napätím. Foerster tu pracuje s dlhými frázami a plynulo sa rozvíjajúcim tokom, v ktorom nejde o dramatické kontrasty, ale o postupné vrstvenie nálady. Označenie con moto neznamená pohyb v tempe, ale vnútorné pulzovanie, ktoré udržiava hudbu živú aj v extrémne tichých dynamikách. Extrémne mäkké sláčiky a kultivovaný zvuk orchestra vytvorili sugestívnu atmosféru, v ktorej sa miešala mohutnosť s intimitou. Orchester reagoval veľmi citlivo na dirigentské gestá a mimoriadne presvedčivo zvládal aj rytmické zmeny. Pianá patrili k najpôsobivejším momentom večera – až hranične jemné, no stále nosné.

Druhá časť (Andante sostenuto) stojí na stabilnejšej harmonickej báze, no o to viac pracuje s farebnosťou a textúrou. Dychové nástroje tu vytvárajú jemné dialógy, akési vnútorné komentáre k hlavnej línii. Rytmická zložka je subtílna, no presná, a práve jej prítomnosť bráni hudbe skĺznuť do statickosti. Orchester pôsobil ako jeden živý organizmus, pulzujúci a zároveň sústredený. Premeny nálad naznačovali skrytý vnútorný svet postavy – to, čo zostáva nepovšimnuté navonok, no o to intenzívnejšie prežívané vo vnútri.

Tretia časť (Allegro, tempo di valse) využíva valčíkový charakter len ako východisko, ktoré Foerster zámerne deformuje. Periodickosť je narúšaná harmonickými odbočkami a dynamickými kontrastmi, čím vzniká pocit jemného nepokoja pod povrchom elegancie. Orchester tu preukázal mimoriadnu súdržnosť – nešlo o jednotlivé nástroje vedľa seba, ale o kompaktný zvukový organizmus. Výrazné kontrasty medzi piano a forte boli modelované s presnosťou a citom. Výborne vyznelo aj sólo koncertného majstra Maroša Potokára – vrúcne, kultivované a štýlovo čisté. Jindra držal celú štruktúru pevne v rukách a dbal na vyváženosť jednotlivých skupín.

Štvrtá časť (Allegro deciso) predstavuje najdramatickejší bod cyklu, no bez vonkajšej efektnosti. Označenie deciso sa tu prejavuje skôr v rytmickej ostrosti a artikulácii než v masívnom zvuku. Hudba pracuje s kontrastom medzi tlmenou energiou a náhlymi dynamickými výbojmi, pričom napätie je budované postupne. Pianá boli natoľko jemné, že v sále bolo počuť aj najmenší ruch, čo len zvýraznilo ich účinok. Výrazne tu vynikla aj mäkká a citlivá hra violončiel, ktoré niesli podprahové napätie celej časti.

Záverečná časť (Andante sostenuto) uzatvára dielo v duchu rezignovanej lyriky. Harmónia sa postupne upokojuje, rytmický impulz slabne a hudba akoby strácala potrebu smerovania. Namiesto veľkého finále prichádza tiché doznievanie – skôr psychologické uzavretie než dramatický záver. Zvuk bol síce mohutný, no zároveň subtílny a zdržanlivý, čo pôsobilo ako symbolické vytratenie postavy, ktorej vnútorný svet zostáva nepochopený.

Jindrova interpretácia nebola konvenčná. Nesnažil sa o neutrálne sprostredkovanie partitúry, ale o jej osobné prežitie. V niektorých momentoch by sa dalo polemizovať s mierou expresivity, no práve táto subjektívna angažovanosť dala dielu život. Ako dirigent s výrazným operným cítením pristúpil k partitúre dramaticky a plasticky, čo Foersterovu hudbu oživilo a zbavilo ju potenciálnej statickosti.

Škoda, že košická filharmónia prišla o dirigenta, ktorý tomuto telesu zjavne rozumie a dokáže z neho vyťažiť maximum. Orchester hral s mimoriadnym nasadením, zvuk bol vrúcny, hlboký a zároveň disciplinovaný. Crescendá boli vystavané až do plného fortissima bez straty kontroly, pričom si zachovali farebnosť i plasticitu.

Tento prístup ocenil nielen orchester, ktorý podal koncentrovaný a technicky presvedčivý výkon, ale aj publikum. Bolo cítiť, že interpretácia poslucháča vtiahla – nie efektom, ale vnútornou presvedčivosťou. A práve v tom spočíva sila Foersterovej hudby: nie v okamžitom ohromení, ale v tichom, postupnom prenikaní pod povrch.

Osobitne treba vyzdvihnúť aj dramaturgickú odvahu Štátnej filharmónie Košice, ktorá v aktuálnej sezóne siaha aj po menej známych dielach. Takýto prístup je mimoriadne cenný – nielen pre publikum, ktorému otvára nové hudobné obzory, ale aj pre samotný orchester. Práve konfrontácia s menej frekventovaným repertoárom totiž prirodzene rozvíja jeho flexibilitu, výrazové možnosti a umelecký rast.

Autor foto: Robert Nemeti