Patrí k najvýraznejším českým dirigentom svojej generácie. Študoval dirigovanie na Janáčkovej akadémii múzických umení v Brne, kde na seba upozornil už počas študentských rokov mimoriadnym hudobným temperamentom a výraznou gestikou. Medzinárodné uznanie získal po víťazstve na prestížnej dirigentskej súťaži v Besançone (1976), ktoré odštartovalo jeho rozsiahlu koncertnú kariéru. V jeho repertoári dominuje česká hudba – najmä diela Dvořáka, Janáčka a Martinů – ktorú interpretuje s dôrazom na spevnosť, farebnosť orchestrálneho zvuku a spontánny výraz. Do Košíc sa vracia opakovane ako hosťujúci dirigent, najmä pri českom repertoári (Dvořák, Smetana, Janáček). Naštudoval napríklad Dvořákovo Stabat mater (BHS), kde viedol orchester ŠFK a Slovenský filharmonický zbor.

Ako prvé dielo zaznela Lyrická suita op. 54 Edvarda Griega. Patrí medzi jeho najpôvabnejšie orchestrálne diela a predstavuje koncentrovanú esenciu jeho poetiky: schopnosť premeniť intímnu klavírnu miniatúru na farebne bohatý orchestrálny obraz bez straty jemnosti a komorného charakteru. Dielo vzniklo roku 1891 orchestráciou štyroch klavírnych skladieb z piateho zošita Lyrických kusov, pričom Grieg nadviazal na skoršiu úpravu dirigenta Antona Seidla, ktorú však prepracoval, doplnil a definitívne usporiadal do dnešnej podoby.

Úvodný Pastierik (Shepherd Boy) otvára suitu v pokojnej, pastorálnej nálade. Jednoduchá, takmer ľudová melodika sa rozvíja v mäkkých farbách drevených dychov a tlmených sláčikov, čím evokuje nórsku prírodu i detskú nevinnosť. Grieg tu majstrovsky pracuje s minimálnym materiálom – skôr než tematický vývoj je podstatná atmosféra a jemné nuansy farby. Melodika má takmer ľudový charakter a opiera sa o mäkkú diatonickú harmóniu s modálnymi náznakmi. Hudba nepôsobí dramaticky, ale skôr kontemplatívne – ide o zvukový obraz pokojnej severskej krajiny. Orchestru sa podarilo dosiahnuť jemnú dynamiku, ale v hornej polohe neboli sláčiky intonačne presné, čo trochu narušilo kontemplatívnu náladu.

Nasledujúci Nórsky pochod (Norwegian March) prináša výrazný kontrast. Rytmická energia, ostrejšia artikulácia a plnšie využitie orchestra vytvárajú obraz národne zafarbeného tanečného sprievodu. Hudba nepôsobí ako autentická folklórna citácia, ale ako štýlová štylizácia, v ktorej Grieg spája romantickú orchestrálnu tradíciu s charakteristickými prvkami nórskej ľudovej hudby. Treba oceniť vyváženosť medzi pochodovou energiou a eleganciou v kontrastoch, najmä v strednej časti. Dirigent zvolil pomerne rýchle tempo, no podľa jeho gesta mu záležalo na mohutnosti a sile, teda na farebných kontrastoch.

Tretia časť, Notturno, predstavuje vrchol suity. Vznášajúca sa, takmer impresionistická zvuková krajina s jemnými chromatickými posunmi a priezračnou orchestráciou vytvára dojem severskej letnej noci, kde sa hranica medzi svetlom a tmou rozplýva. Dominujú tu lyrické sóla dychových nástrojov a subtílna sláčiková faktúra, ktorá si vyžaduje mimoriadnu citlivosť v dynamike i frázovaní. Dirigent tu zaujímavo pracoval s farbou orchestra a priehľadnosťou textúry.

Záverečný Pochod trpaslíkov (March of the Dwarfs) vnáša do diela fantastický a mierne groteskný element. Rýchle tempo, ostinátne rytmy a prudké dynamické kontrasty vytvárajú sugestívny obraz mytologických bytostí známych zo severského folklóru. V kontrastných epizódach sa však opäť objavuje lyrická poloha typická pre Griega, čím skladba získava plastickosť a dramatický oblúk. Kontrastná durová epizóda uprostred poskytuje lyrické odľahčenie pred návratom k temnej energii. Dirigent pracoval na zaujímavom prelínaní farieb, aj keď niektoré časti pôsobili až krikľavo – dosiahli však kontrastný efekt.

Lyrická suita je ukážkou skladateľovej schopnosti dosiahnuť silný výraz na malej ploche. Namiesto monumentality ponúka rafinovanú prácu s farbou, náladou a detailom – hudbu, ktorá oslovuje skôr intimitou než efektnosťou. Práve v tejto koncentrácii poetického obsahu spočíva jej trvalá príťažlivosť i význam v orchestrálnom repertoári. To, že to vôbec nebola ľahká úloha, bolo vidieť aj na fyzickom vyčerpaní dirigenta.

V druhej časti večera sme pokračovali v lyrickej nálade piesňovým cyklom Wesendonck-Lieder Richarda Wagnera. Dielo napísal v rokoch 1857 – 1858 v Zürichu počas svojho švajčiarskeho exilu po neúspechu revolúcie roku 1849. Skladateľ v tom čase žil pod ochranou mecenáša Otta Wesendoncka, ktorý mu poskytol ubytovanie na svojom pozemku. Osudovou sa však stala jeho manželka, poetka Mathilde Wesendonck, ku ktorej Wagner prechovával intenzívny, pravdepodobne opätovaný cit. Práve jej básne zhudobnil do cyklu piatich piesní pre ženský hlas a klavír.

Vzťah k Mathilde predstavuje jednu z kľúčových emocionálnych osí Wagnerovej tvorby 50. rokov a bezprostredne súvisí so vznikom opery Tristan und Isolde. Dve piesne – Im Treibhaus a Träume – skladateľ sám označil ako „štúdie k Tristanovi“ a ich hudobný materiál sa priamo objavuje v opere. Po odhalení ich vzťahu Wagnerovou manželkou Minnou musel skladateľ Zürich náhle opustiť, čo dodáva cyklu silný autobiografický rozmer nenaplnenej, sublimovanej lásky.

Wesendonck-Lieder predstavujú prechod medzi romantickou piesňovou tradíciou a radikálne novým hudobným jazykom Tristanovho obdobia. Harmonika je výrazne chromatická, s oslabenou funkčnou tonalitou a častými enharmonickými moduláciami. Wagner tu smeruje k idei „nekonečnej melódie“, v ktorej napätie nie je riešené tradičnými kadenciami, ale plynulo transformované.

Speváckeho partu sa ujala skúsená mezzosopranistka Ester Pavlů, ktorá patrí k najperspektívnejším českým hlasom svojej generácie. Študovala spev na pražskej HAMU u Heleny Kaupovej, je stálou hosťujúcou sólistkou Opery Národného divadla v Prahe (Carmen, Cudzia kňažná v Rusalke, Kundry v Parsifalovi), pravidelne spolupracuje so SND a predstavila sa slovenskému publiku aj v koncertnom repertoári (napr. v dielach Dvořáka či slovenských autorov).

Dve piesne z cyklu – Im Treibhaus a Träume – Wagner samotný označil ako „štúdie“ k opere Tristan a Izolda a obsahujú hudobný materiál neskôr rozvinutý v predohre a ľúbostnom duete opery. Hudobný jazyk cyklu tak tvorí priestor, v ktorom Wagner rozvíjal chromatiku, neustále napätie a rozpúšťanie tonálneho centra – prvky, ktoré v Tristanovi dosiahli revolučný vrchol. Kým prvá pieseň Der Engel je pokojná, takmer nábožensky vyrovnaná vízia ochrany a vykúpenia, nasledujúca Stehe still! predstavuje dramatickejšiu reflexiu túžby zastaviť plynutie času v okamihu najvyššieho citu. Im Treibhaus je temná, existenciálna meditácia o samote a utrpení. Kontrast voči nej tvorí pieseň Schmerzen, v ktorej bolesť nadobúda až heroický rozmer. Záverečná Träume predstavuje extatický záver cyklu, v ktorom sa láska premieňa na sen a transcendenciu.

Wesendonck-Lieder sú výnimočné hustou chromatickou harmóniou, neustálym napätím medzi túžbou a jej nenaplnením a spevnou, no výrazovo náročnou vokálnou líniou. Neskoršie orchestrácie ešte viac zvýrazňujú orchestrálnu imagináciu, ktorú Wagner naznačuje už v pôvodnej klavírnej verzii. Wesendonck-Lieder predstavujú jeden z vrcholov nemeckej romantickej piesne, kľúč k pochopeniu Wagnerovho vnútorného sveta v období Tristana a výnimočný príklad prepojenia osobného citu, poézie a hudobnej inovácie. Je to nielen piesňový cyklus, ale aj intímny denník Wagnerovej duše. Zrodil sa v ňom nový hudobný jazyk, ktorý navždy zmenil dejiny hudby.

Mezzosopranistka Ester Pavlů predstavovala najstabilnejší článok interpretácie. Jej hlas si zachoval farebnú plnosť aj v tlmených dynamikách a frázovanie pôsobilo prirodzene, bez prehnanej expresívnej gestiky. Jej hlas – tmavý a objemný – má prirodzený dramatický potenciál, ktorý však dokázala cielene kultivovať do introvertnej polohy, nevyhnutnej pre tento repertoár. Textová zrozumiteľnosť zostávala zachovaná aj v najtichších pasážach, čo umožnilo vnímať piesne ako kontinuálny psychologický monológ. V piesňach dokázala budovať dlhé legatové oblúky s kultivovanou dikciou a intonačnou istotou, vďaka čomu vyznela Wagnerova „nekonečná melódia“ presvedčivo aj v tlmených dynamikách.

Jej výkon pôsobil ako stabilný, umelecky disciplinovaný prvok večera, ktorý v mnohom vyrovnával orchestrálnu nevyváženosť. Treba oceniť aj zrozumiteľnosť textu. Až na niekoľko miest (príliš vyrazená trúbka, prebíjajúci orchester) bolo spev dobre počuť aj mu rozumieť. Po svojom výkone sa Ester Pavlů publiku opakovane a s hlbokou pokorou ukláňala, pričom z jej výrazu bolo cítiť spokojnosť i vedomie dobre odvedenej umeleckej práce; bezprostredné objatie s dirigentom následne pôsobilo ako prirodzené zavŕšenie ich spoločného hudobného porozumenia.

Dokonalosť hudobného zážitku narušili dve veci: potlesk po prvej a štvrtej piesni a vnútorne nestabilný orchester. Wagnerov cyklus patrí k dielam, ktoré od interpreta vyžadujú predovšetkým schopnosť vytvoriť kompaktný, vnútorne pulzujúci zvukový organizmus, v ktorom sa orchestrálna farebnosť podriaďuje kontinuite hudobného toku. Košické uvedenie však pôsobilo skôr ako súčet jednotlivých vrstiev než ako jednoliaty dramatický oblúk. Pod taktovkou Petra Altrichtera síce zaznela široko koncipovaná dynamická škála, no absentovala hlbšia vnútorná súdržnosť. Orchestrálna faktúra miestami postrádala homogenitu, čo sa prejavilo najmä v dychovej sekcii, kde sa opakovane objavovali intonačné nepresnosti narúšajúce krehký harmonický priestor. Wagnerova orchestrácia vyžaduje, aby aj najtmavšie registre zostávali súčasťou farebného celku, nie samostatne vystupujúcim elementom.

Košické uvedenie tak ponúklo zaujímavé momenty a kvalitný sólový výkon, no ako celok zostalo skôr na povrchu Wagnerovej psychologickej hĺbky. Wesendonck-Lieder vyžadujú absolútnu zvukovú disciplínu a sústredenie na detail – kvality, ktoré sú nevyhnutné na to, aby sa z notového textu stal skutočný hudobný ekvivalent Tristanovej existenciálnej túžby.

Druhá polovica večera patrila českej hudbe, konkrétne Dvořákovej Symfónii č. 5 F dur, op. 76. Dielo vznikalo v roku 1875, v období, keď sa Antonín Dvořák postupne oslobodzoval od silného vplyvu nemeckej symfonickej tradície a nachádzal vlastný kompozičný jazyk založený na spevnosti, rytmickej vitalite a osobitej harmonickej farebnosti. Dielo predstavuje prechod medzi ranými, ešte hľadajúcimi symfóniami a zrelými partitúrami 80. a 90. rokov. Namiesto dramatického konfliktu tu dominuje pastorálna atmosféra, optimizmus a lyrická kontemplácia, ktorá sa stáva jedným z určujúcich znakov skladateľovej poetiky. Symfóniou č. 5 sa Dvořák stáva jedným z prvých skladateľov, ktorým sa podarilo rehabilitovať útvar klasickej symfónie, zdanlivo už prekonaný, a naplniť ho novým, moderným obsahom.

I. Allegro ma non troppo. Prvá časť má sonátovú formu, no dramatická dialektika je výrazne zmiernená v prospech plynulého, takmer epického toku. Hlavná téma, predstavená klarinetmi a fagotmi, je pokojná, spevná a harmonicky pevne zakotvená vo F dur. Vedľajšia téma smeruje do dominantnej oblasti C dur, no skladateľ sa vyhýba ostrým kadenciám a preferuje mäkké modulácie prostredníctvom spoločných tónov. V rozvedení sa objavuje intenzívnejšia chromatika a kontrapunktická práca, avšak bez dramatickej explózie typickej pre Beethovenov model. Repríza obnovuje pokojný charakter úvodu a vyúsťuje do jasného, optimistického záveru.

Z interpretačného hľadiska je kľúčové zachovať prirodzený tempový tok, čo sa podarilo. Skúsený dirigent uviedol orchestrálne teleso bez dlhšej prípravy, a tak nás voviedol priamo do toku prvej časti. V orchestri bolo spočiatku cítiť strnulosť, no aj tá po čase pominula. Transparentnosť textúry a citlivé dynamické modelovanie boli rozhodujúce pre plastické vyznenie tejto časti.

II. Andante con moto. Pomalá veta patrí k najpoetickejším Dvořákovým orchestrálnym stránkam. Hudba sa rozvíja v širokých spevných líniách, pričom harmonika je obohatená o modálne odtiene a chromatické zjemnenia, ktoré vytvárajú dojem pokojnej, takmer duchovnej meditácie.

Formálne ide o voľnú trojdielnu štruktúru. Úvodná časť je založená na pokojnej kantiléne sláčikov, nad ktorou sa postupne objavujú sólové vstupy dychových nástrojov. Stredná epizóda prináša tmavšie harmonické zafarbenie a krátkodobé napätie, ktoré sa však nerozvinie do dramatického vrcholu. Návrat úvodného materiálu pôsobil v interpretácii orchestra ako skutočné rezignované upokojenie – bez náznaku smútku, no s pokojným výrazom.

Bolo cítiť zásadnú schopnosť dirigenta udržať napätie v pomalom tempe bez straty smerovania. Práve dychová sekcia niesla značnú časť expresívneho obsahu skladby, takže o to dôležitejšia bola kvalita kantilény, intonačná homogenita i plastické modelovanie fráz. Dirigent túto rovinu zdôrazňoval aj nápadne expresívnym gestom – od prudkých nástupov až po efektné kľaknutie, ktorým chcel zjavne vizualizovať vypätosť okamihu.

III. Scherzo – Allegro scherzando. Tretia časť predstavuje jeden z prvých plne rozvinutých príkladov Dvořákovho „slovanského“ scherza. Rytmická energia vychádza z tanečných modelov blízkych furiantu či polke, pričom asymetrické akcenty a synkopy vytvárajú charakteristickú pružnosť.

Altrichter zvolil rytmickú presnosť a zároveň tanečnú ľahkosť. Prílišná vážnosť by potlačila spontánny charakter hudby, zatiaľ čo prehnaná rýchlosť by rozmazala artikulačné detaily. Tie sa vydarili najmä v zaujímavých odpovediach jednotlivých sekcií a v oduševnených nástupoch dychov.

IV. Finale – Allegro molto. Finále má rondovo-sonátový charakter a predstavuje najenergetickejšiu časť symfónie. Hlavná téma je živá, optimistická a rytmicky výrazná, pričom Dvořák ju variuje prostredníctvom kontrapunktických kombinácií a modulácií do vzdialenejších tónin.

Harmonický jazyk je bohatší než v predchádzajúcich častiach: objavujú sa chromatické sekvencie, mediantové vzťahy i dramatickejšie dominantné napätie. Napriek tomu hudba nepôsobí tragicky, ale skôr ako radostná kulminácia celého diela. Záverečná kóda potvrdzuje tóninu F dur v triumfálnom, no stále svetlom duchu. Tento výraz ešte umocnila mohutne znejúca dychová sekcia, osobitne trúbky, pozauny a trombóny, ktorých sila a zvuková plnosť dodávali orchestru potrebnú váhu i dramatický lesk.

Dirigentovi sa podarilo udržať architektúru časti, aby nepôsobila epizodicky. Jasnosť textúr a kontrola tempa pri gradácii vo finále vyzneli ako organické vyvrcholenie. Zaujímavosťou jeho interpretácie bolo, že záver nebol ostrý ani náhly, ale jemný, akoby „uletel“. To prinieslo úplne zaujímavý, kontrastný záver celého diela. Aj sám dirigent bol spokojný, lebo spontánne začal tlieskať po záverečnom geste.

Interpretácia Symfónie č. 5 F dur v podaní Štátnej filharmónie Košice pod taktovkou Petra Altrichtera sa niesla v znamení výrazného zvukového objemu a široko modelovaných dynamických plôch, založených na kontraste lyriky a monumentálnej zvukovosti.